B.M. Kustodiev: "Japansk dukke" (1908). Teknologisk kart for litterær lesning om emnet: "O. Drize" Sommeren er over. En tur til "Museumshuset": M. Dobuzhinsky "Dukke". " Beskrivelse av maledukken

Mange malerier av B.M. Kustodiev er fylt med en spesiell impresjonistisk begynnelse. De utmerker seg ved en følelse av lyrikk, understatement, når bildet i seg selv ligner en fotografisk ramme i sin bråhet og livlighet i øyeblikket. Et av disse verkene kan kalles et maleri av B.M. Kustodieva "japansk dukke". Maleriet ble laget i 1908 og er et av de tidlige maleriene til forfatteren. I dag oppbevares «den japanske dukken» i et av de beste museene i landet i Tretjakovgalleriet i Moskva.

Maleri av B. M. Kustodiev "Japanese Doll" (1908)

Maleriet viser den elskede datteren til maleren Irina. En jente i en frodig hvit kjole med mange dikkedarer og smykker undersøker entusiastisk en helt ny uvanlig dukke presentert for henne.

Denne dukken i japansk stil, kledd i en knallblå kimono med fargerike blomstermønstre, er nøyaktig personifiseringen av et vakkert, fjernt, fremmedbilde. Den japanske dukken er ganske stor, tradisjonelt blekt ansikt, og øyne og lepper med skarpe konturer kan tydelig skilles ut, som legemliggjør og skulpturerer et enda mer uttrykksfullt utseende. Jenta grep et uvanlig leketøy i hendene hennes, som om hun på denne måten hadde til hensikt å løse mysteriet om denne dukkens ulikhet fra andre ting og andre småtterier i huset hennes.

Jenta så ut til å stupe inn i disse dukketrekkene, så uvanlige og ulikt noe annet. En vakker japansk dukke fanget oppmerksomheten til heltinnen vår hver time.

Generelt er bildet preget av en slags komposisjonskonstruksjon, som et fotografi, som ved et uhell og helt utilsiktet fanget et øyeblikk av virkeligheten, som reflekterte det vanlige livets gang. For maleriet av Kustodiev, både generelt og for dette lerretet, er en viss særegen inkonsekvens av fargeplaner, deres kontrasterende, trygge distribusjon karakteristisk.

Maleriets rom er nøyaktig delt inn i to verdener: atelierets verden, der kunstnerens meget lille datter leker stille, sittende i en bred vinduskarm, og verden bak glasset, verden av lysegrønn sommer. Sammen gir disse to verdenene opphav til en forsterket følelse av fred, den rolige tidens flyt, når hele barndommen fortsatt ligger foran oss.

Det er fortsatt så mange mirakler, umulige ønsker, overraskelser og hemmeligheter foran deg at du selv ufrivillig blir gjennomsyret av denne spesielle atmosfæren av Kustodievs lerreter, der kanskje fargen eller den akademiske tegningen av alle folder og draperier ikke er så viktig som denne følelsen av barndom, følelsen av livet akkurat nå, akkurat i dette øyeblikk. Det er inntrykket som ligger til grunn for maleriene hans, en slags sterk følelse, impuls, følelser. Er det derfor alle lerretene hans er så merkbare, levende, nære og forståelige for oss.

Ovsey Ovseevich Driz er en poet. (1908 - 1971) Ovsey Driz ble født 16. mars (29) 1908 i byen Krasnoe ikke langt fra Vinnitsa. Faren hans, Shika Drize

Studerte ved Kiev Art School. Han tjenestegjorde i grensetroppene. Forfatter av mange diktsamlinger. Ovsey Driz skrev mye for barn. Diktene hans er oversatt til mange språk.Diktene hans ble høyt verdsatt av både vanlige lesere og kjente mestere av russisk versifikasjon.

Ovsey Driz ble kjent i den store sovjetiske litteraturen først og fremst som en barnepoet. Diktene hans bokstavelig talt skinner av vennlighet og spøk. Så han var kjent på russisk og på andre språk. Og så var han virkelig på originalspråket. Men dette er ikke hele sannheten om arbeidet hans. Sannheten er at ikke alle Ovsey Driz' verk for voksne er oversatt, og bare ved å lese dem på originalspråket kan man føle den dypt nasjonale tragedien i hans verk. Ovsey Driz skrev dikt for barn i en tid da det nesten ikke var noen barn igjen i Sovjetunionen som kunne lese disse diktene. Poeten var selv gift med en hedning kvinne, og hans egen sønn kunne ikke lese farens dikt i originalen.

Hvilken sesong? (sommer avsluttet) - på terskelen mellom slutten av sommeren og begynnelsen av høsten.

Les et dikt for deg selv.

Formuler spørsmål som vil hjelpe oss å forstå dette diktet bedre (skriv spørsmålene barna foreslo på tavlen)

Hva er "topp-topp" og "hopp-hopp"?

Hva er varene "trikk-der-der" og "doo-doo"?

Hva har alle disse elementene til felles?

Hvilken stemning skapes av å lese dette diktet?

La oss prøve å svare på disse spørsmålene du selv formulerte.

Har de tydet alt i dette diktet?

(Masha sier at «top-top» og «jump-bounce» er en gutt og en jente, og Misha sier at dette er en stor hund og en kattunge.»

Og hva tror du? (Det er forskjellige måter å tyde bildene laget av dikteren på)

Og hva er objektene "ding-ding" og "tick-tock"?

Forsto Masha og Misha det samme?

Hvordan forstår du?

Masha sier at "trikk-trikk-tam" og "doo-doo" er en tromme og en pipe, og Misha tror at dette er tinnsoldater og et tog (som viser leker)

Hva er din mening?

La oss sjekke det ut (spille pipe, spille tromme) - flere elever prøver å spille.

Hva er disse elementene? (levende og ikke-levende)

Hva har alle disse krypterte levende og ikke-levende tingene til felles?

(Alle disse objektene lyder eller har en stemme)

Hvorfor kaller poeten dem det? (Lydbilder er legemliggjørelsen av ikke bare lyder og støy, men bevegelse og liv)

En tur til "Museum House" Illustrasjon av M. Dobuzhinsky "Doll".

Musikk av PI Tchaikovsky "Doll's disease"

Hvilke assosiasjoner oppstår?

Finn i "Museum House" et maleri av Mstislav Dobuzhinsky "Doll"

Folkens! Det er ikke første gang vi tar turen til Museumshuset

Mstislav Valerianovich Dobuzhinsky - maler, grafiker, teaterdesigner.

Still spørsmålene vi må svare på for å analysere dette bildet. (Skrive spørsmål på tavlen)

Er det midtsommer eller høsten som kommer utenfor vinduet? (bruker forstørrelsesglass og ramme)

(Blekne, som om falmede gulbrune farger ved siden av grønne blomster indikerer den kommende høsten.

Tror du det er noen i huset utenom dukken?

Se om det er gardiner på vinduet, hvor lenge har det vært åpnet? (Fraværet av gardiner, en kroklås på vinduet forverrer følelsen av forlatthet og tomhet i huset)

Tenk på dukken

Ta rammen. Fremhev fragmentet i bildet som er det viktigste etter din mening.

Hva er kunstnerens erfaring?

Hva er inntrykket: stillhet og forlatthet eller støy og barnslig moro?

(En ensom dukke i en ubehagelig stilling; et tomt hjørne av gårdsplassen, synlig gjennom vinduet og fargeskalaen - alt tyder på at alle har dratt, alt gir inntrykk av tomhet og forlatthet.)

Hvilke erfaringer kunstneren ønsker å dele med oss.

Gå tilbake igjen til Ovsey Driz sitt dikt "The Summer is Over".

Hvilken erfaring deler kunstneren Dobuzhinsky med oss?

Gjenspeiles lignende temaer og lignende opplevelser i diktet og maleriet?

(Diktet heter «Sommeren er over», og akvarellen heter «Dukken», så vi kan si at verkene har ulike temaer, men de legemliggjør lignende opplevelser).

Når du utforsker arbeidet til våre beste bokgrafikere, må du også vurdere dem som illustratører. Og først og fremst ønsker jeg å gjøre dette ift. Tilbake i 1909 blasfemet Alexander Benois ikke, men vitnet bare om den nåværende retningen til kreative krefter, og bemerket at "det er mye mer av en" historieforteller "i ham enn en" formkunstner. NN Wrangel skrev om det samme, og drømte at Dobuzhinsky ville "bli en tegner for barnebøker, en illustratør" ... Og til slutt, i våre dager, prof. A. Sidorov definerte ham treffende som «en av de beste leserne blant kunstnerne i St. Petersburg».

Vi vil ikke dvele ved egenskapene til Dobuzhinsky som tegner. Innen linjekunst har han flere heldige rivaler. Utvilsomt hans enorme fortjenester i feltet med å lage en elegant bok (husk hans arbeid for "Coming Day"-forlaget, spesielt på den uferdige "Michel-Angelo" av Grimm), men selv her må han gi etter for noen, f.eks. , den avdøde.

Skjermsparer til "Hvite netter" av F. Dostojevskij

Det virker for oss som om det er viktigst å ikke dvele ved Dobuzhinskys tegning, ikke på bøkene hans, men nettopp på illustrasjoner, for utviklingen av hans ferdigheter på dette området er spesielt interessant, verdifull og lærerikt.

Mstislav Valerianovich Dobuzhinsky tilhører alderen til de yngre medlemmene av gruppen av kunstnere "World of Art". Han ble født i 1875. Fra barndommen var han ifølge biografen omgitt av et kulturelt og gunstig miljø for utvikling av naturlige evner. Som gutt leste han mye, ble forelsket i utseendet til boken, med spesiell interesse for illustrerte blader, tegnet tegneserier, vignetter og komponerte fonter. Samtidig oppsto en lidenskap for tidligere epoker, for å beundre deres forsvunne liv, i ham. Det er alt som er mest karakteristisk for det vi vet om den første utviklingen.

Etter uteksaminering fra universitetet er Dobuzhinsky engasjert i maleri og tegning, med fokus på sistnevnte, i München ved Ashbe og Golosha. (Merk at mange av våre grafikere og gravører studerte ved Golosha-skolen.) I 1902 dukket hans vignetter opp på sidene til Mir Iskusstvo, og han var en av kunstnerfamilien forent rundt dette bladet. Mer enn tjue år med intenst og stadig bedre arbeid har gått siden den gang. Dobuzhinsky jobber hovedsakelig i akvarell, blyant, penn, pastell, sjelden i gouache og sepia. Han drev også med etsing og litografi, prøvde seg med oljemaling. Han driver mye med portretter, mindre landskapsmaler, men han vier hovedstyrken sin til bildet av byen. Bygninger, gater, bakgater, torg, kanaler - det er det som først og fremst tiltrekker blikket hans. Det spiller ingen rolle hvor: hjemme i Vilno, på stedet for hans faste bosted - i Leningrad, i andre russiske byer (Vitebsk, Pskov, Moskva) eller under hans mange reiser til fremmede land.

Det har blitt sagt mer enn en gang at Dobuzhinsky først og fremst er en skildring av byen. Dette gjør ham på en eller annen måte umiddelbart nærmere modernitetens ånd og skiller ham fra andre Leningrad "retrospektive drømmere". Imidlertid forblir han en trofast "verdensmester". Han vet selvfølgelig hvordan han kan beundre uttrykksevnen til linjene, den generelle strukturen, detaljene i bygningen, plassere silhuetten sin på arkets plan og gi et interessant perspektiv. Spesielt i de siste årenes verk er det et ønske om å formidle arkitektoniske former, deres ensembler i seg selv. Men til syvende og sist er det likevel viktigst for vår kunstner å vise selve livet, som flyter i og rundt disse stein- eller trehusene til mennesket. Foran oss ligger ikke vanlige arkitektoniske landskap, men snarere bilder av «sjelen til mennesket» byen», dens indre vesen.

Gammelt og nytt år

Som alltid. Gjenoppretter Dobuzjinskij, etter en felles fascinasjon for fortiden, en snusket russisk by på 30-tallet av 1800-tallet, eller drømmer han om gigantiske fremtidens konstruksjoner, hvor tentaklene til monstrøse maskiner er flettet sammen mot bakteppet av endeløse vegger. Enten han tegner med ømhet og et smil en avsidesliggende provins, med ærbødighet – palasser og kirker i Italia, eller med kjærlighet og lengsel – bygninger i flere etasjer, dype brønner, gårdsrom, fabrikkskorsteiner som ryker inn i den dystre St. Petersburg-himmelen. Overalt blir bygninger, biler, mennesker, dyr, de minste detaljene i hverdagen oppfattet som en organisk helhet, som en enhet ikke av deres ytre former, men strømmen av assosiasjoner som oppstår om dem. Den kunstneriske opplevelsen til betrakteren bestemmes hovedsakelig av de bildene, minnene, stemningene som er assosiert med objektene som er avbildet i bildet eller tegningen.

Illustrasjon til fabelen "Bonden og døden"

Derfor er "karakteristiske detaljer" av stor betydning, så uttrykksfulle ikke ved å samle dem opp, men ved en vellykket sammenligning. Vi ser de typiske buene til den gule Gostiny Dvor, kjøpmenn med caps, lokkende kjøpere, en diger sølepytt, en sovende hellebardier, en gris som skraper på en søyle, et ansikt tegnet med kritt på denne søylen, osv., og så videre, og vi er virkelig transportert til "City of Nikolaevsk times". Det ser ut til at du her for hver minste ting kan finne et tilsvarende sitat. Som om vi har foran oss en slags "kondensert" illustrasjon for verkene til denne forfatteren, som perfekt oppfyller formålet med å være en skolemanual.

Tegningene "Weekdays" og "Holidays" i 1906 ser ut til å være illustrasjoner bare for et uskreven dikt som glorifiserer et visst kollektiv av en industriby. Selvfølgelig forteller Dobuzhinsky ikke alltid i hovedtemaet "City". Men han er alltid raskere illustratør av poetiske bilder lever i tankene hans enn legemliggjørelsen av hva hans visuelle opplevelse gir ham. Derfor kan vi forvente så mye av ham innen rent litterær illustrasjon.

De første årene av hans kunstneriske karriere ble imidlertid viet "anvendt grafikk" (vignetter, omslag, postkort med utsikt over St. Petersburg). Først i 1905-1906. gravitasjon mot plottegning fant en viss anvendelse i arbeidet for de daværende satiriske magasinene "Bogey" og "Adskaya Pochta". Dobuzhinsky, som de fleste kunstnere i World of Art, kunne ikke være en karikaturtegner, en stikkende hån. Den mest suksessrike er «oktoberidyll». Tegningen her er grundig (mer enn vanlig i ukeblader), men er i seg selv lite uttrykksfull, til og med engstelig. Fargingen er bevisst ubetydelig. Bare hjørnet av Empire-stilen (dette er en uunngåelig hyllest til "pasjonisme") huset er avbildet. Ved siden av vinduet, hvorfra kun den nederste delen er synlig, er det en kirkesirkel på veggen; der og da en kunngjøring – det beryktede manifestet av 17. oktober om tildeling av «friheter». Det er blod på fortauet og fundamentene. En dukke, kalosj, briller ligger rundt ... Til høyre er en øde gate som går i det fjerne. Du kan se en tohodet ørn over apoteket ...

"oktoberidyll". Fra bladet "Bogey", nr. 1 for 1905

Bare noen få detaljer sammenlignes med den mest oppfinnsomme lakonisme – og målet med anklagende satire er nådd.

Noe fra hverandre blant verkene til "Buggle" er "1905-1906". Typiske grafiske triks som avslører tyske påvirkninger. Arkets plan er observert, streng symmetri er bevart, linjer er strengt tegnet, rett, stilisert. Kontraster av hvitt, svart, grått er vellykkede (gitt av skyggelegging). Her gir Dobuzhinsky et eksempel på den da så utbredte konvensjonelle-symbolske tegningen av en definitivt illustrativ oppgave. Det er typisk for datidens smak at i slutten av 1906 utlyste bladet «Golden fleece» en konkurranse for poeter, prosaforfattere og kunstnere med temaet «Djevelen». Utenfor konkurranse ga Dobuzhinsky sin "The Devil", som ble plassert i nr. 1 av "Golden Fleece" for 1907. Dette er et ideelt emne, symbolsk og allegorisk komposisjon. Ekte skrekk kommer fra dette bladet, fra en sammenstilling av grå og mørke flekker.

Denne følelsen vokser sammen med hvordan du ser inn i detaljene, innser betydningen deres og går fra kontemplasjon til å forstå det synlige.

II

Fra individuelle plottegninger, som i tilstrekkelig grad avslører kunstnerens tilbøyelighet til å tolke poetiske bilder, la oss gå videre til hans verk innen illustrasjoner av litterære verk.

Den første boken illustrert av Dobuzhinsky var Alexei Remizovs eventyr "Rynken". Et lite album i en mappe dekorert med et enkelt mønster. Det er ingen vignetter i teksten, kun på separate ark er det fem figurer laget på en bestemt grafisk måte. Den dominerende linjen er strengt trukket, lukket. Det er ingen kontraster av svart og hvitt. Tegningene er farget, eller rettere sagt litt tonet. Planet til arket er strengt observert. De avbildede gjenstandene er forenklet i sine konturer, men ikke overalt med tilstrekkelig konsistens. Illustrasjonene viser de mest interessante tingene i eventyret, alt som barnet ønsker å se avbildet. Men ånden til Remizov, hans nasjonalitet og den særegne barnsligheten til en voksen blir ikke uttrykt av Dobuzhinsky. Hele boken ser ut til å være tysk.

Nærmere kunstneren sto "Stasjonsmesteren", som han enda tidligere, i 1905-1906, laget seks sepia-tegninger, korrigert med penn. Selvfølgelig virket oppgaven med å gjenskape det ytre livet på begynnelsen av 1800-tallet ganske attraktiv. Men Dobuzhinsky, som bevisst og kjærlig gjengir en rekke karakteristiske bagateller (en typisk vogn, en milepæl, en damelue med kurv, ovale portretter på veggene osv.), bringer dem ikke frem, slik tilfellet var med andre retrospektivister altfor ivrige på antikken, og skjuler ikke det vesentlige med dem. Tross alt, selv i Pushkins beskrivelser av den ytre situasjonen, selv om de er veldig grundige, er de likevel alltid gitt i forbifarten. Kun Dunyas leilighet ble vist av kunstneren i all sjarmen til empirestilen, men også her fulgte han teksten som indikerer en spesielt storslått setting. Stasjonsholderen har størst oppmerksomhet. Enten roter han forvirret på noe i lommen, nå skjelver med knekk i knærne, han er overalt i forgrunnen. Faktisk, i historien er hans åndelige drama hovedtemaet. Og Dobuzhinsky prøvde tilsynelatende i illustrasjonene sine å ikke supplere med spesifikke visuelle bilder gitt av Pushkin, men å tolke alt som er i historien, bevare det samme forholdet mellom individuelle elementer (psykologiske og beskrivende) og fikse alle de viktigste øyeblikkene i seks tegninger fortelling. Ingenting blir oversett, snarere er det til og med mulig å gjenkjenne bildet av Dunya og barnet som kjører i vognen som overflødig, siden episoden med hjemkomsten av vaktmesterdatteren er tilstrekkelig reflektert i en annen tegning.

Når det gjelder selve måten å tegne på, er hun fortsatt engstelig og usikker. Kunstneren nøler med å gå utover den noe rustikke realismen. Komposisjonen er karakteristisk: figurene som er sterkt fremhevet i forgrunnen er kuttet av nederst. Disse illustrasjonene ble laget, åpenbart, uten bekymring for muligheten for deres reproduksjon og om deres sammenheng med bokens form. De er definitivt ikke grafiske. Har ikke blitt publisert. Og jeg vil gjerne se dem i et eget album i stedet for plassert blant teksten.

Det som manglet i tegningene til "Rynken" - penetrasjonen av ånden i det tolkede verket - og det som ikke fantes i "Stasjonsvokteren" - den grafiske formen - alt dette er tydelig i illustrasjonene til "Nattprinsen" av Sergei Auslander. Foran oss ligger en klar prestasjon.

Illustrasjon til "Nattens Prins" av S. Auslander

Dobuzhinsky er fortsatt begrenset til komposisjoner på separate ark; én enkelt avslutning teller ikke. På den annen side er det allerede en ferdig utviklet grafisk stil, tilsvarende den fantastiske karakteren i selve historien.Sammenligninger av svart og hvitt er mye brukt; linjene mistet sin tidligere tørrhet, ble friere, mer fleksible og mer uttrykksfulle. Individuelle bilder har blitt gjenskapt dristig og levende utenfor den tidligere sky realismen og uten upassende stilisering. Figurer og individuelle objekter er plassert på planet naturlig og harmonisk; det er verken bevisst tilfeldighet eller overdreven symmetri. Den spektakulære gjengivelsen av de flimrende konturene av fallende snøflak, refleksjonen i speilet, refleksjonene av stearinlyset på veggen forsterker bare inntrykket av noe mystisk og skummelt.

Artisten nektet å skildre hendelsene som fant sted i form av det virkelige, og stoppet ved bare fire hovedepisoder. mystiske eventyr av "Nattprinsen". Dessuten gjenspeiler illustrasjonene alle de karakteristiske trekkene ved Auslanders historie. Først av alt å beundre hverdagen på 20-tallet av 1800-tallet, når den beskrevne hendelsen utspiller seg. I sin forståelse av epoken overgikk tegneren forfatteren; et uforglemmelig hjørne av den gamle natt Petersburg med en pukkelrygg bro dekket med snø, eller en frodig slapp skjønnhet fra Alexanders tid. Ikke mindre perfekt uttrykt er den originale fantasien til hele fortellingen, som minner om i sine teknikker.

Illustrasjon til "Nattprinsen" av S. Auslander

Det er noe av Hoffmanns karakter i bildet av Zielerich - enten han vises for oss i en flagrende løvefisk, eller på ball i en frakk og en yarmulke - og i hele scenen i en taverna med gigantiske skygger på veggen og det gale blikket til en ung mann reflektert i speilet. Dobuzhinsky var mindre i stand til å formidle det elementet av erotikk som følger med beskrivelsen av den unge heltens vage sensuelle lengsler. Men til tross for sistnevnte omstendighet, er den illustrerte "Nattprinsen" et sjeldent eksempel på nesten fullstendig sammenfall av stemningen til forfatteren og kunstneren.

III

Etter "The Night Prince" i illustrasjonsfeltet skapte ikke Dobuzhinsky i mange år, frem til 1917, noe slikt, ikke bare når det gjelder suksess, men også når det gjelder betydningen av oppdraget. I løpet av denne tiden vier kunstneren sin hovedstyrke til dekorativt maleri. I sine verk for teatret "illustrerer" han i hovedsak også - dette ble lagt merke til av NN Wrangel, allerede sitert av oss - forfatterens intensjoner. Scenografiskisser for «En måned på landet» kunne med stor suksess plasseres blant stykkets tekst, som de i vesentlig grad ville supplere. Karakteristisk nok, mens han arbeidet med entusiasme på denne produksjonen for kunstteateret, fullførte Dobuzhinsky i 1910 ikke bare en serie portretter av skuespillere i rollene sine, men laget også en serie tegninger basert på Turgenevs motiver, og deretter vignetter. Alt som er avbildet på dem er ikke med i stykket, men det kunne ha vært det, det var det, og kanskje er slike frie omskrivninger de beste temaene for bokdekorasjon. På samme måte oppfattes noen skisser for produksjonen av "Nikolai Stavrogin" definitivt som illustrasjoner for "Demoner".

Like flittig som for teatret, arbeider kunstneren innen bokgrafikk, men mest ornamentalt. Han tegner sjelden illustrasjoner. Noen av dem er spredt i forskjellige utgaver, noen forble upubliserte (1913 tegninger for dikt). Som for "kasserer", utstedt En krets av elskere av elegante publikasjoner i 1914 (utarbeidet i 1913), så er Dobuzhinsky også her hovedsakelig dekoratøren av denne vakkert "lagde" boken. Bokstavene og mønstrene på omslaget er spesielt gode; men av alt som er i det, er vi nå interessert i et lite bilde av en husar som ligger tilbakelent i en morgenkåpe, foran hvilken, i røykskyer, er bildet av en naken skjønnhet båret. Denne tegningen inneholder hele diktet til Lermontov. Mindre vellykket er den malte frontispicen (scenen for kassererens dødelige tap). Det er ytterligere to tegninger i teksten, hvorav den andre spiller rollen som en avslutning og gjentar temaet i den nest siste strofen (husaren tar kassereren bort midt i stillheten før daggry av provinsbyen), fullfører teksten ekspressivt.

Illustrasjon til Andersens "Svinegjerde"

Illustrasjonen eksisterer ikke lenger isolert på et eget ark, men er introdusert i selve organismen på den trykte siden. Dette ble gjort systematisk i grafikken fra 1918 for grev Cagliostros liv av M. Kuzmin. For å illustrere denne lange historien, i 26 kapitler, om de mange eventyrene til den store magikeren på 1700-tallet. på samme måte som de små historiene om Remizov eller Auslander, ville det være veldig vanskelig og vanskelig. Dobuzhinsky foretrakk å begrense seg til bokdekorasjonen til dette lille, 16-delte, elegante volumet. På slutten av hvert kapittel er et frimurertegn eller emblem; i begynnelsen - en tegning relatert til følgende tekst. Historien om karnevalet, forlovelsen av Balsamo med Lorenza og hvordan de pleide å kalle seg grevene av Cagliostro, innledes med bildet av to ringer, en maskerademaske og en krone. Episoden med den gitte snusboksen - selve snusboksen, av en sjarmerende form og med en silhuett på lokket (som Kuzmin sier: jegeren sikter på en and, og en badende kommer opp av vannet), hvorfra et halskjede og et etui med sedler faller ut. Selvfølgelig tolker alle disse nå enfoldige, nå smarte hintene, allegoriene, symbolene slett ikke innholdet i selve historien, men legger bare frem visse øyeblikk, karakteristiske detaljer, som leseren begynner å granske. Imidlertid er kunstneren ikke begrenset til "emblemer" alene, noen ganger kan han ikke la være å vise oss denne eller den helten, eller til og med skildre hele scenen. Mye av tegningen som er beregnet på en slik miniatyrutgave kan ikke reproduseres. Det er desto mer hensiktsmessig å vende seg til hjelpen av den "gjerrige" silhuetten, etter vårt syn assosiert med epoken beskrevet av Kuzmin. Spesielt raffinert er de mest subtile hvite silhuettene på en svart bakgrunn, og maler til og med hele landskap.

Frontispice til "Poor Liza" av Karamzin

Dobuzhinsky vendte seg til formen på silhuetten igjen et år senere, i 1919, mens han jobbet med The Young Lady-Peasant. Bare to figurer er satt inn i teksten (tittelvignetten og avslutningen), de tre andre er plassert på egne sider. Illustrasjonene her pryder bare selve boka. Til tross for bildetekstene som er så flittig tegnet, beundrer vi i bildene av individuelle scener hovedsakelig en rekke detaljer, i overfloden av hauger med tekst i tillegg til instruksjonene (for eksempel møblene til Lisas rom), eller silhuettens skjønnhet. Det er typisk for vår kunstner at han ikke så mye observerer uttrykksevnen til den svarte flekken som han bryr seg om konturlinjenes komplekse kronglete, og prøver å fortelle dem så mye som mulig. Den vil vise knappene på kamisolen, og individuelle gresstrå, og skjære gjennom massen av løvverk slik at grener og individuelle blader er synlige. Og så sjarmerende er bokstaven "A", brettet fra kvister, i hendene på Alexei. Riktignok sier Pushkin at Liza lærte å lese og skrive fra bokstavene tegnet på papir. Men hvordan ikke tilgi dette avviket fra teksten, spesielt siden det er ganske i historiens ånd.

IV

Vi begynte å snakke om "Cagliostro" og "The Lady-peasant" før andre illustrative verk av kunstneren vår fra den siste perioden, ikke bare fordi det dekorative elementet i dem råder over andre. Poenget er at disse tegningene og silhuettene er laget i den gamle "klassiske" grafiske stilen. Linjen her er fullstendig, klar, bestemt, og skisserer hele konturene. Men allerede fra ca 1916-1917. Dobuzhinsky begynte å utvikle nye teknikker. Han avviser tegningens ytre fullstendighet, som får den til å se ut som en tegning, og graviterer mot friere og lunefulle mønstre, til en intermitterende, slingrende linje, til lette, nesten luftige konturer, til et lunefullt spill av kontraster av flekker. På denne nye måten ble de svært bemerkelsesverdige illustrasjonene fra 1917 av K.

Foran oss er en bok, med sitt format, arrangementet av tallrike tegninger blant teksten, med sine lyse friske farger som minner om de velkjente publikasjonene for barn av I. Knebel. Av arten av arbeidet hans lovet Dobuzhinsky å bli en utmerket "barnekunstner". Og hvordan ikke angre på at etter Remizovs lite vellykkede eventyr, trengte han ikke å jobbe seriøst på dette området i mange år. Noe er gjort for Barnealmanakken. Ble illustrert og noen av fablene (til antologien "Levende Ord" og "Blomst"), og samtidig med stor overveielse og grundighet. La oss i det minste dvele ved tegningen «Bonden og døden» i 1908. Ufrivillig minnes man samtidig en silhuett utført tre år senere til samme fabel og gjentar samme komposisjon, men snudd omvendt og med noen endringer (døden holder ljåen og venstre hånd ulikt; sandur med flaggermusvinger er plassert separat nederst). Ved å sammenligne begge illustrasjonene som sådan, og ikke i forhold til kunstformens perfeksjon, bør vi foretrekke den tidligere. Her vises vinteren tydeligere, døden er mer forferdelig, mer uttrykksfull, en gammel mann med grått skjegg og distrahert utstrakt hånd i en varm vott. Men ikke bare som en detaljert "historieforteller" er Dobuzhinsky nær små lesere, han er knyttet til dem ved enkelhet i oppfatningen, skarp observasjon kombinert med oppfinnsomhet, sjelden hukommelse for bagateller og rørende kjærlighet til ting, som for levende vesener. Og det er derfor det er så mye sjarm og ekte barnslighet i skildringene hans av eventyrene til to rampete mennesker - dukken Nolly og klovnen Pshik (til historien i samlingen "Ildfuglen", 1911).

Det er ganske forståelig at kunstneren vår fra barndommen ble spesielt forelsket i den store historiefortelleren. Men bare åtte år etter hans første store suksess innen illustrasjon ("The Night Prince"), fullt bevæpnet med den akkumulerte erfaringen med å tolke andres ideer (kulisser for skuespill av dramatikere fra forskjellige tider og folkeslag) og etter å ha jobbet mye for bokens kunst tok han opp akvareller til "Svinegjeteren". Fortellingen er illustrert i sin helhet, bokstavelig talt - fra begynnelse til slutt. På omslaget er det en prinsesse og en svinegjerde, mellom dem - en magisk bowlerhatt. Vi åpner boken og ser umiddelbart med egne øyne alt som blir fortalt i de aller første linjene. Til venstre viser en helside en prins trist ved farens grav, til høyre over teksten – i en oval – en aldrende prinsesse med en klovn. Bla om på siden - foran oss til venstre er et stort bilde av tronsalen. I forgrunnen er enorme lunefulle blå vaser med gaver. Historien forteller videre at vasene inneholdt en rose og en nattergal; han viser oss umiddelbart begge i tegninger blant teksten. Og han vil ikke glemme noe: om bowlerhatten, og om hvordan tjenestejenta forhandlet om prisen på den, og om ranglen. Men nå vokser konflikten: Kongen så datteren sin kysse en svinegjerde. Dette er veldig viktig, og derfor - den tilsvarende illustrasjonen på et eget ark, så vel som den som gjengir scenen for prinsens avgang. Den ulykkelige prinsessen ble alene igjen; i den siste vignetten ser vi henne gråte under et tre. Og til slutt, på omslaget, med bare noen rampete strøk, er det skissert en gris over en forlatt krone. Fjorten tegninger er tett prikket med teksten, som de både eksternt og i ånd smelter sammen til en helhet. Foran oss ligger egentlig en "bildebok", æren av å skape som tilkommer kunstneren og forfatteren i like stor grad.

Det uttrykker virkelig en litt særegen, men svært gjennomtrengende forståelse av Andersens eventyrverden – naiv, grasiøs og litt komisk. Dobuzhinsky så ut til å ville formidle dette på samme måte som grafikk (bare er det her mulig å snakke om bokgrafikk?): I en lunefull, grotesk, skjev linje; karikerte, forenklede former; farge uskyldig lyst og samtidig skånsomt. (Forresten, selv i fargeleggingsmetodene finner man heller et søk etter en ny akvarellteknikk enn en bekymring for best mulig gjengivelse av en tegning ved hjelp av en trykkpresse.) Alle karakterene er fabelaktige, men tolket ironisk nok, noen ganger karikert. Prinsessen er avbildet som en søt, falmende jente. Kanskje er denne ironien malplassert i en bok for barn. Men Andersens eventyr er langt fra helt for barn. Prinsessen hans er en helt tysk borgerjente, synger hun "Augustin" og er veldig interessert i hva naboene har til middag. Dobuzhinsky har ingenting med det å gjøre; han tolket bare flittig, kanskje fullt og sjelfullt sin favorittforfatter.

Fra nå av arbeider kunstneren vår ikke med illustrasjoner bare for litterære verk, men på en illustrert bok som helhet. Akkurat som om boka vil man gjerne snakke om «Svinegjeteren», samt om «Stakkars Liza».

Illustrasjon for "Poor Liza" av Karamzin

Overraskende passer den "følsomme" historien om Karamzin til å bli publisert i form av et lite bind i en tett grønn omslag med et klistremerke som tittelen er skrevet på med naivt mønstrede bokstaver. Og så mye om den nedlatende beundring av fortidens "retrospektive drømmer" sier omslaget, hvorpå to girlandere rundt inskripsjonen er vevd i form av et hjerte. Boken er dekorert med fem tegninger, tegnet i flytende, lunefulle og brå lyse linjer. Små svarte flekker har blitt introdusert her og der. I hele tegnemåten er det en slags spesiell renhet, friskhet, enkelhet, kanskje noe kunstig, men helt i samsvar med "ånden" til søt sentimentalisme. Dobuzhinsky, til misnøye for noen altfor pedantiske beundrere av antikken, går ikke den lettere veien - stilisering som en gravering, men forblir frimodig trofast mot sin søken etter nye former for grafikk.

Den første tegningen spiller rollen som en frontispice. I en ramme bøyd etter smaken fra slutten av 1700-tallet, er Karamzin avbildet på bredden av Lizin-dammen. Dette er så å si en illustrasjon til den lyriske innledningen til hele historien. De fire andre tegningene gjengir høydepunktene i historien om Liza og Erast. Det er karakteristisk at det rettes mye oppmerksomhet mot landskapet, slik tilfellet er med Karamzin selv. Man kan bare protestere mot at hverdagsscener opptar for stor plass i skildringen av møtet ved Den røde porten. Her motsto kunstneren tilsynelatende ikke fristelsen til å vise livet til det daværende Moskva. Selvfølgelig er det ikke et ord i teksten, og det kan det ikke ha vært, om noen detaljer om sjangeren. Helt i tidens ånd og selve det litterære verket, det naive allegoriske bildet under hver illustrasjon av to duer. Men spesielt karakteristiske er de to vignettene som grenser til hele fortellingen. Den første (første) skildrer en hytte under solstrålene foran Simonov-klosteret, fra skorsteinen hvis røyk stiger lystig. Under den er et hjerte mellom hvite vinger. På den andre - den samme hytta, allerede ødelagt, under en overskyet himmel. Nedenfor er et timeglass og svarte vinger. Den naive elegiske tonen opprettholdes her til slutten med eksepsjonell konsistens.

Etter Poor Liza, i samme 1921, jobbet Dobuzhinsky fortsatt med Pushkins The Covetous Knight og Leskovs Dumb Artist. På planen til disse bøkene er det et stempel av noe hastverk, ufullstendighet. Derfor, ved å hylle motet til kunstneren, som setter seg mer og mer komplekse oppgaver, kan man ikke annet enn å innrømme at denne gangen oppnådde han ikke fullstendig suksess.

«Den begjærlige ridder» er flittig dekorert. På omslaget er det et kontinuerlig mønster av hjelmer, piler, våpenskjold og sverd krysset under hodeskallene. På tittelblad og tittelblad er inskripsjonene og deres ornamentikk tegnet «i gotisk stil». Store tegninger er gitt i en karakteristisk arkitektonisk setting. Alt dette vil understreke epokens ånd, kanskje med overdreven utholdenhet, siden tross alt i Pushkins dramatiske scener er deres felles menneskelige betydning viktigere. Imidlertid, selv om Dobuzhinsky forblir tro mot seg selv, "pynter han selvfølgelig ikke bare". Han innleder hver akt med en slags frontispice, der han skildrer det som skjer i denne akten. Men siden det nesten ikke er noen ytre hendelser, er første og tredje frontispice av liten betydning og i hovedsak overflødige. Bare det andre er betydelig, noe som gir bildet av en elendig galning blant hans skatter. Når det gjelder tegningene over teksten, selv om de gjengir det som er sagt i merknadene, illustrerer de likevel middelalderens liv fremfor selve dramaet. Den kanskje mest meningsfulle av alt er de små avslutningene. Men den dramatiske spenningen i Pushkins tragedie, dens monumentale og på samme tid slike menneskelige bilder forble ikke-legemliggjort, til tross for alt "innholdet" i illustrasjonene.

Grafikken til "Dumb Artist" er enda mer plot-orientert. Selv på omslaget indikerer kombinasjonen av et kirkegårdskors, en veltet lyre, en teatermaske, en blodig kniv og en pisk hva som skal diskuteres.

Fire store tegninger gjengir hovedøyeblikkene i denne "historien på graven", som forteller historien om den tragiske skjebnen til den livegne skuespillerinnen og hennes elsker. Det er noe uhyggelig i disse tegningene, men igjen er det ingen handling, ingen dramatisk spenning. Tilsynelatende er dette ikke i midler til Dobuzhinsky, som vanligvis graviterer mot å skildre statiske øyeblikk. I tillegg er han ikke alltid i stand til å skildre en menneskelig skikkelse godt, spesielt i bevegelse. Det er mye unødvendig forvirring i replikkene, i massenes disposisjon, som slett ikke samsvarer med den ytre rolige, nærmest episke tonen i den gamle barnepikens historie, satt opp i Leskovs storslagne språk. Det mest vellykkede med «Dumb Artist» er de store bokstavene. Her brukes den gamle teknikken, som allerede er kjent for oss fra "Cagliostro", - gjengivelsen av noen detaljer i fortellingen. Masker, pisker og lenker, pistoler og dukater, eller til og med hele scener, blinker foran oss. Leseren gransker kjærlig alle de «små tingene» som er så enkelt og tydelig avbildet inne i de små rutene som er bakgrunnen for brevet, samtidig som han mer oppmerksomt oppfatter selve bokens tekst.

Vi gjentar, tolkningen av et litterært verk som beskriver menneskelige lidenskaper ble ikke gitt til Dobuzhinsky. Og hvor mange illustratører kan gjøre det? Kanskje vil enhver tolkning her bli fordømt av en ettertenksom leser.

Fra boken "Memories of Italy"

Og kunstneren de siste to årene har ikke vendt tilbake til så komplekse, nesten uløselige oppgaver. I sin bokgrafikk, så vel som i tegninger, bruker han hovedsakelig arkitektoniske motiver. Dette er de syv illustrasjonene fra 1922 til Dobuzhins "Memories of Italy", utgitt av samme "Aquilon" i 1923. Verbale beskrivelser og bilder av de stedene i Italia (nesten alle arkitektoniske landskap), som forfatteren husker med en så varm følelse i deres geniale notater, utfyller hverandre gjensidig.

Det er livet til en storby med dets bygninger i flere etasjer, og ikke enkelthelter, som vi først og fremst ser i illustrasjonene (akk! – få i antall og raskt laget) til den forkortede oversettelsen av Zolas «Felle» beregnet for den generelle leseren.

Og igjen er et album med litografier "Petersburg i 1921" dedikert til byen. Dette er selvfølgelig ikke stedet for å analysere de tekniske fordelene og ulempene ved denne første Dobuzhinskys erfaring med å male på stein. Men det ville være urettferdig å ikke nevne dette albumet. Tross alt er dette et slags dikt som forteller om den nordlige hovedstadens midlertidige øde, om den nye livsstilen som ble født under revolusjonsårene. Om hvordan Isak og bronserytteren ble dekket med snø, hvordan vinsjer dukket opp ved siden av sfinksene, hvordan de begynte å fiske fra granittvollene, og barn tok gigantiske skritt på ødelagte lykter, hvordan ødemarker ble til grønnsakshager, og også hvor morsomt over Neva-flaggene svever på skipene til den røde baltiske flåten.

Og igjen til Petersburg, men allerede helt annerledes, slik det var i midten av forrige århundre, returnerer kunstneren i illustrasjoner til en interessant unnfanget, men tregt skrevet forskning av Antsiferov "Petersburg of Dostoevsky". Disse tegningene dukket åpenbart opp i forbindelse med arbeidet fra 1922 med Dostojevskijs Hvite netter, kanskje Dobuzjinskijs mest bemerkelsesverdige bok.

La oss ta en ny titt på alt kunstneren har gjort innen illustrasjon. Hvor ulike er tegningene til «Natteprinsen», «Svinegjeteren» og «Stakkars Lisa». Det er ikke bare det at de oppsto i ulike perioder av mesterens arbeid. Her tilsvarer variasjonen av «grafisk språk» den ulike karakteren til selve de poetiske verkene.

Illustrasjonssystemene er også forskjellige. Noen ganger gis det i vignetter bare frie omskrivninger på motivene til teksten ("En måned på landet"). Noen ganger er boken dekorert med tegninger som kun gjengir karakteristiske detaljer ("The Life of Cagliostro"). Men oftest streber Dobuzhinsky etter en systematisk og muligens fyldigere tolkning av eventyrene, historiene og dramaene som ligger foran ham. En oppmerksom "leser" og en erfaren "historieforteller", han vet hvordan han skal dvele ved de viktigste øyeblikkene i historien, de mest levende bildene, uttrykksfulle "småting" som han så kjærlig la merke til.

For det beste av sine kreasjoner klarte Dobuzhinsky å finne materiale som la seg til "grafisk tolkning". Man kan krangle om hans «Svinegjerde» er fabelaktig på Andersens vis. Men knapt noen vil hevde at disse akvarellene er uverdige for et eventyr og ikke utdyper vår forståelse av det. Når det gjelder stakkars Liza, oppfatter vi denne historien gjennom øynene til hennes illustratør, nesten uten noen anstrengelse over oss selv. Og endelig kan tegningene til "Nattprinsen" trygt gjenkjennes som åndsmessig sammenfallende med teksten.

Cover for Dostojevskijs "Hvite netter"

Men nå tar kunstneren opp arbeidet med Dostojevskijs Hvite netter. Hva skal illustreres her? Den mentale verdenen til en ensom drømmer er ubeskrivelig, eksterne hendelser er av liten interesse og så monotone. Så vender Dobuzhinsky hovedoppmerksomheten mot det arkitektoniske landskapet, som bare er "gitt" i historien til vår fantasi. Og unødvendig å si, med hvilken inderlig kjærlighet og nettopp i ånden til tidlig Dostojevskijs, ble Petersburg fra førtiårene gjengitt. Overalt – ved avslutninger, vignetter og store tegninger – ser vi massene av høyhus, stille nattgater, søvnige kanaler. Figurene til helten og heltinnen er relativt umerkelige. Her står de to hovedpunktene i det narrative, det psykologiske og det beskrivende, i motsatt forhold til Dostojevskijs, for hvem hovedsaken er drømmerens inderlige drama, og bildene av de hvite nettene og byen er bare en bakgrunn. Illustratoren søker slett ikke å legemliggjøre alle bildene til forfatteren, men utfyller ham bare, og nettopp der sistnevntes midler er begrenset. Dermed skapes en illustrert bok, sjelden når det gjelder den organiske integriteten til de fremkalte opplevelsene.

Selve grafiske teknikkene er bemerkelsesverdige. Den vanlige "krumningen" av linjer og skisserte konturer har mistet noe av sin tidligere overveielse. Hvert slag streber etter å være ikke bare fri og ubegrenset, men lakonisk og internt begrunnet. Med forbløffende dyktighet, kun ved å bruke kontrastene til brede blekkflekker med papirets hvithet, den hvitaktige skumringen av en nordlig sommernatt, en tidlig daggry, de milde konturene av lette skyer og de harde massene av stigende bygninger, hauger av en tregård, en stille vannflate og skrå linjer med øsende regn formidles. Det er karakteristisk at tegningen ingen steder er skissert med en lukkelinje, men strømmer direkte inn i arkets plan. Kanskje er dette ikke helt hensiktsmessig der enkelte objekter (kanalrister, figurer) er sterkt fremført i forgrunnen, hvorfra kun den øvre delen er synlig. Men i andre tilfeller ble det oppnådd ekstraordinære effekter, for eksempel i bildet av den lysende himmelen (morgen den fjerde natten) eller vannoverflaten (den andre natten - Katarinakanalen nær kirken St. Nicholas den våte).

Seks av de åtte store tegningene viser Petersburg en hvit natt. Selvfølgelig illustrerer hver av dem et sted i teksten; men figurene til Nastya og drømmeren oppfattes av betrakteren bare som en nødvendig del av hele landskapet. Og selv i de to tegningene som skildrer interiør, er det viktigste ikke personen, men miljøet.

Illustrasjon for Dostojevskijs "Hvite netter"

Det er også nødvendig å merke seg betydningen av avslutningene. Det var i dem at all årvåkenhet og oppfinnsomhet til Dobuzhinsky alltid ble spesielt manifestert. Vanligvis gjentar den endelige tegningen bildet som en passasje eller hele fortellingen ender ekspressivt med (i Den stumme kunstneren, i fellen og i andre akt av Den begjærlige ridder). En gang var kunstneren rett og slett ferdig med å snakke det forfatteren bare antydet. Etter den avsluttende setningen i Pushkins «The Young Lady-Peasant Woman»: «Leserne vil redde meg fra den unødvendige forpliktelsen til å beskrive oppløsningen» – tegnes det hvordan begge fedre velsigner Liza og Alexei. Noen ganger gjengir slutten noen tilfeldige, men karakteristiske detaljer. Helten fra de hvite nettene ser lengselsfullt ut når alle drar til sommerhuset og tar med seg ting på vogner og lektere. Og dette motivet er brukt i en sjarmerende tegning som avslutter første kapittel. Men det mest kuriøse av alt er oppfinnelsen som illustratøren viste frem da han dekorerte de avsluttende linjene i Dostojevskijs historie. Han skildrer ikke noe, men bare over de fem bokstavene skriver «slutten» inn i en karakteristisk sveipende håndskrift de ordene som for alltid vil forbli i leserens minne: «husk og elsk din Nastenka». Ikke alt på White Nights-planen er like vellykket. Men generelt gjentar vi, både i design og implementering - dette er en av de mest perfekte kreasjonene til Dobuzhinsky.

Illustrasjon for Dostojevskijs "Hvite netter"

Illustrasjonen er nært knyttet til tiden den oppsto og den sosiale gruppen den var ment for. Som enhver tolkning tilhører den de mest "dødelige" typer kunstnerisk skapelse. Og hvis det blir stående lenge å leve, er det bare som en tegning, som en grafikk; dens betydning som en tolkning av et monument av en annen kunst oppfattes vanligvis etter en viss tid bare i et historisk perspektiv. Men tegningene til Dostojevskijs historie er så unnfanget og utført at dette gir dem en lang eksistens og stor innvirkning på leseren-seeren.

Fra boken "Masters of Contemporary Engraving and Graphics", State Publishing House, 1928

Mstislav Dobuzhinsky, en av disse kunstnerne, er en av de som visste at de var laget for kunst. Til tross for alle feilene fortsatte han å jobbe med seg selv og forbedre seg.

Kunstneren opplevde ofte kreativ pine, men han fortsatte å skape alt nøyaktig. Maleri "Dukke" i 1905, ble skrevet av forfatteren, da han skapte en syklus av verk om St. Petersburg, sammenlignet han den gamle byen med den nye, prøvde å beskrive ånden som hersket i byens liv. Forfatteren prøvde ofte å fange og vise tidsånden.

Maleriet "Dukke", har en dyp betydning, en gammel dukke i vinduskarmen til et forlengst forlatt trehus, symboliserer minner fra fortiden, fra barndommen, om viktige hendelser i menneskelivet.

I verkene til Dobuzhinsky på begynnelsen av det tjuende århundre kan man spore noe nostalgi, og til og med depresjon, savner kunstneren oppriktig den gamle byen. Utsikten fra vinduet minner om en gammel, snill landlig gårdsplass, hvor det er en liten låve.

Selv om forfatteren tegnet et gammelt hus som ligger i St. Petersburg, ser det ut som et koselig landsbyhus, som det var mange av i byen før. Kunstneren viser hvordan tiden har endret seg, og den gamle forslåtte dukken minner om en bekymringsløs gammel by, hvor lykke, velvilje, uskyld kunne finnes på hvert hjørne, nå er alt dette borte, bare lyse minner gjenstår.

Bildet får deg til å revurdere menneskelige verdier, samt tenke om endringene er gode, om en person liker alt nytt. Enhver for seg selv må finne svarene på disse spørsmålene, lerretet fører bare til dem.

Ved synet av et verk kan betrakteren oppleve forskjellige følelser, siden bildet hjelper til med å huske og tenke på fortiden, og allerede hver person vil ha forskjellige følelser om denne lettelsen, nostalgi, hat, moralsk tilfredsstillelse.

Eller dette: Det meste av livet Mstislav Valerianovich Dobuzhinsky bodde i Russland, hvor han ble født. I lang tid var Petersburg hans hjem. Kunstneren elsket ham og dedikerte mange av bybildene hans til ham. De skildrer vanligvis lavmælte hus, gamle gårdsrom. Verkene er vanligvis utført i stilen symbolisme eller jugendstil. Et av maleriene om dette temaet er "Dukken", som ble malt i 1905. Blikket rettet mot vinduet i et falleferdig hus faller på dukken. Hun ligger i det høyre hjørnet av vinduskarmen, skjødesløst forlatt og glemt av elskerinnen. Utenfor vinduet, ifølge tingenes logikk, skulle det være et landskap av en stor by, som var Petersburg. Men i stedet for dette er det en gammel, skjev låve som slett ikke er urban. En halvt gjengrodd sti svinger til sidene, og en tett skog begynner rett bak et tregjerde. Det ser mer ut som et landlig landskap enn en urban utsikt fra et vindu.

Hele bildet viser forlatthet, omsorgssvikt, tomhet. En glemt eller bevisst forlatt dukke fungerer som en bekreftelse på dette. Hun husker de fjerne årene fra den siste barndommen, da lille Mstislav måtte rive sitt barnslige hjerte og sin søte kjærlighet mellom separerte foreldre. Han elsket dem begge, og de bodde i forskjellige byer, og det var grunnen til at gutten måtte gjøre konstante bevegelser, og bodde på tur med moren, deretter hos faren. Likevel var barndommen hans bekymringsløs sammenlignet med voksenlivet, og det er grunnen til at nostalgiske toner høres så tydelig ut i bildet "Doll". Det er mulig at forfatteren hadde noen personlige minner knyttet til dette leketøyet, eller det bør betraktes som et attributt til en tapt fortid som ikke kan returneres, fordi det er tiden selv. På en eller annen måte, men i nærheten av dette vinduet med en gammel dukke, kan du unne deg minner.

19.03.2015

Beskrivelse av maleriet av Mstislav Dobuzhinsky "Doll"

Det meste av livet Mstislav Valerianovich Dobuzhinsky bodde i Russland, hvor han ble født. I lang tid var Petersburg hans hjem. Kunstneren elsket ham og dedikerte mange av bybildene hans til ham. De skildrer vanligvis lavmælte hus, gamle gårdsrom. Verkene er vanligvis utført i stilen symbolisme eller jugendstil. Et av maleriene om dette temaet er "Dukken", som ble malt i 1905. Blikket rettet mot vinduet i et falleferdig hus faller på dukken. Hun ligger i det høyre hjørnet av vinduskarmen, skjødesløst forlatt og glemt av elskerinnen. Utenfor vinduet, ifølge tingenes logikk, skulle det være et landskap av en stor by, som var Petersburg. Men i stedet for dette er det en gammel, skjev låve som slett ikke er urban. En halvt gjengrodd sti svinger til sidene, og en tett skog begynner rett bak et tregjerde. Det ser mer ut som et landlig landskap enn en urban utsikt fra et vindu.

Det kan være nyttig å lese: