Клепиков С.А. Из истории русского художественного переплёта. М., "Книга",1959. Драгоценные оклады евангелий Как обтянуть кожей оклад евангелия 18 века

9. Лицевая сторона сборного оклада евангелия 1672—1760 гг. Автор поновлений XVIII в. — А. Корытов. ЯМЗ, инв. № 7389.

10. Нижняя доска напрестольного оклада евангелия 1761 г. с чеканной композицией «Воздвижение Креста». Автор А. Корытов. ЯМЗ, инв. № 7397.

11. Лицевая сторона напрестольного оклада евангелия 1762 г. с живописными на меди дробницами. Автор А. Корытов. ЯМЗ, инв. № 7395.
12. Чеканный корешок оклада евангелия 1762 г. Автор Ф. Тукалов. ЯМЗ, инв. № 7395.

13. Чеканный оклад напрестольного евангелия (лицевая сторона) 1762 г. ЯМЗ, инв. № 7394.

14. Чеканный оклад напрестольного евангелия (оборотная сторона) 1762 г. ЯМЗ, инв. № 7394.

15. Чеканный оклад напрестольного евангелия (лицевая сторона) из церкви Благовещения Борисоглебского монастыря. Фотография Барщевского.

16. Чеканный оклад напрестольного евангелия (оборотная сторона) из церкви Благовещения Борисоглебского монастыря. Фотография Барщевского.

В музеях нашей страны сохранились многочисленные серебряные оклады евангелий ярославской работы XVII в. Например: оклад 1639 г (ЯМЗ № 7147) вклад иконника Антона сына Дьяконова в ярославскийУспенский собор, оклад 1658 г. (ЯМЗ № 7894) из церкви Ильи Пророка, оклад 1675 г. (ЯМЗ № 7183) из церкви Иоанна Златоуста, оклад 1680 г. (ГОП № 12507), оклад 1691 г. (ЯМЗ № 7199) из церкви Николы Мокрого и др.

В XVII в. деревянные доски окладов часто украшали дорогой тканью с пышным узором. На лицевой стороне по углам крепили угольники с чеканными евангелистами, в центре — средник с изображением «Спаса на престоле» или «Воскресения». Часто все поле оклада между угольниками и средником украшали чеканным орнаментом, таким же пышным и затейливым, как на местных венцах и цатах XVII в., края угольников и средника обрамляли жемчугом, а на поле в чеканных кастах крепили драгоценные и полудрагоценные камни, стекло. На нижней доске окладов евангелий зачастую помещали чеканные угольники с «жуками» в виде небольших полукруглых ножек, сбоку — две застежки, богато украшенные рельефным растительным орнаментом.

В XVIII в размер напрестольного оклада увеличивается, изменяется его форма и декор, но еще долго остаются действенными традиции мастеров прошлого века, оказывая влияние на формы и декор серебряных изделий.

В Ярославском музее-заповеднике хранится серебряный позолоченный чеканный оклад евангелия XVII в, переделанный в 1760 г. А. Корытовым (ЯМЗ, инв № 7389) (рис. 9). Оклад XVII в. состоял из четырех небольших рельефных чеканных угольников с евангелистами и средника «Спас во славе» с предстоящими Богоматерью и Иоанном Предтечей. Чеканное поле оклада украшено растительным стилизованным орнаментом с пышными цветами и плодами, с завивающимися в спирали побегами трав; по краям чеканена узкая рельефная кайма, С-образная в сечении, украшенная растительным орнаментом. Оклад был прибит гвоздями к доске, с внутренней стороны которой на узкой полосе гравирована вкладная надпись: «В живость отца нашего Тихона Чудотворца в богоспасаемом граде Ярославле в Кремле городе и положено во церковь святого славного пророка Ильи... лета 7177 (1672)-го месяца декабря 25 построено то евангелие на престол». К серебряным чеканным полю и пяти дробницам оклада XVII в. А. Корытов добавил чеканные полосы и рамки с вьющимся растительным орнаментом 38 . В результате оклад увеличился в размере 39 , несколько изменилась его конструкция — появились новые детали, форма и декор которых не встречались в XVII в. Чеканный медный позолоченный корешок оклада разделен рельефной каймой из листьев на шесть квадратных клейм В первом верхнем чеканен Саваоф; во втором и шестом — связки плодов и трав, в третьем и пятом — херувимы с травами, в четвертом — розетка из плодов. Все изображения на клеймах симметричны по оси, проходящей по вертикали, в орнаменте хорошо читаются рокайльные завитки, похожие на травы. С двух сторон к корешку припаяны городчатые по форме пластины с чеканным изображением короны и завитков трав.

Таким образом, из небольшого оклада XVII в. в результате поновления в XVIII в. получилась новая, более крупная форма оклада напрестольного евангелия. Новый принцип конструкции, характер декора и общей композиции лицевой доски и корешка впоследствии были использованы ярославскими мастерами А. Корытовым и Ф. Тукаловым при создании серии окладов напрестольных евангелий. (Отдельные оклады, сделанные этими мастерами в 1761 —1762 гг., опубликованы М. М. Постниковой-Лосевой , но соавторства А. Корытова и Ф. Тукалова исследователь не заметила).

Мы уже анализировали творческий почерк ярославских художников по серебру А. Корытова и Ф. Тукалова на примере их работ . Оклады напрестольных евангелий 1761 — 1762 гг. свидетельствуют о различии творческих методов их создателей, индивидуальном почерке и разных технологических приемах.

Рассмотрим оклады напрестольных евангелий в хронологической последовательности их создания. На отдельных деталях окладов имеются клейма-именники мастера, позволяющие точно атрибутировать изделия этих художников. Однако на некоторых авторского клейма нет и это потребовало более глубокого и тщательного анализа индивидуального стиля серебряников.

Оклад евангелия (ЯМЗ, инв. № 7396) 1761 г. серебряный, состоит из верхней чеканной позолоченной доски с пятью овальными эмалевыми дробницами в чеканных кастах, вокруг которых — гирлянды с плодами, травы с элементами рокайль 40 . Вверху, между двумя дробницами чеканено «Успение», по сторонам от центральной дробницы в овальных продолговатых чеканных клеймах представлены святые в рост. Клейма-именники мастеров, обнаруженные на отдельных деталях оклада, свидетельствуют, что лицевую и нижнюю доску сделал А. Корытов.

Композиция частично позолоченной нижней чеканной доски с изображением «Древа Иесеева» динамична. Сидящие фигуры праотцев, расположенные среди густой листвы, переданы как бы в состоянии оживленной беседы. Вокруг древа — травы, цветы, плоды, большие стилизованные раковины. Отдельные полулистья-полураковины в виде дуг свидетельствуют о попытках мастера воспроизвести орнамент рокайль.

«Древо родословия Иисуса Христа», изображенное на окладе евангелия 1761 г., по композиции и живой непосредственности исполнения близко «Древу Иесееву» на миниатюре евангелия 1678 г., созданной Федором Зубовым с товарищами . Общая композиция с кроной дерева и фигурами праотцев на окладе и миниатюре вписывается в круг. На окладе все чеканные фигуры имеют связь, выраженную не только ритмом композиции, но также взглядами и жестами изображенных. Общая композиция здесь более асимметрична, чем у миниатюры, и ритмическое построение выражено параллельными линиями, идущими по диагонали слева направо и снизу вверх. Однако общее направление на окладе и на миниатюре ясно читается снизу вверх.

Несмотря на схожесть построения и ракурсов отдельных фигур, между изображением на окладе и миниатюре есть существенные различия.

А. Корытов, создавая свою композицию, несколько изменил и ее трактовку: некоторые фигуры праотцев словно безразлично отвернулись от Христа и Богоматери, они жестикулируют, что-то доказывая друг другу, что придает им экспрессию. Очень разные по характеру, возрасту, мироощущению, эти образы наполнены духовной энергией. Венчающая крону дерева фигура распятого Христа и чеканенная под распятием Богоматерь с младенцем по пропорциям меньше фигур праотцев.

Корешок оклада серебряный чеканный, позолоченный, представлен в виде узкой полосы, подобной вертикальному ряду изразцов на фасаде ярославских церквей XVII в., разделенной каймой из листьев на десять рельефных клейм с изображением Саваофа, связок плодов и трав, херувимов, Распятия, Спаса на престоле с предстоящими Богоматерью и Иоанном Предтечей. В чеканных клеймах едва наметившиеся завитки в стиле рокайль. Клеймо-именник мастера свидетельствует, что корешок сделал Ф. Тукалов.

У напрестольного оклада евангелия 1761 г. (ЯМЗ, инв. № 7397) лицевая доска утрачена и заменена в XIX в. новой с пятью финифтяными дробницами. На нижней доске чеканено «Воздвижение» Креста» 41 (рис. 10). По сторонам от центральной композиции представлены в рост святые Елена и Константин; вверху в центре — «Коронование Богоматери». Все поле оклада украшено динамичным и своеобразным орнаментом, напоминающим рококо, в который вплетены шесть овальных выпуклых дробниц неправильной формы с изображением Ростовского митрополита Димитрия, праотца Анофрия, великомучеников Димитрия Солунского и Егория, бессеребреников Козьмы и Дамиана. Внизу в центре — дробница с чеканной вкладной надписью: «В лето от Христа 1761, года месяца февраля построено сие святое Евангелие во храм Воздвижение честного креста Господня тщанием приходских людей, в бытность старосты Петра Дмитриева сына Кропина».

На корешке оклада евангелия,1761 г. клейма мастера нет, но по стилю, технике изготовления и технологическим особенностям эту работу следует считать произведением А. Корытова 42 . Изделие состоит из 13 прямоугольных клейм, отделенных друг от друга чеканной каймой. Композиция корешка по вертикали состоит из трех повторяющихся сюжетов. На первом клейме очень тонко чеканен орнамент из стилизованных трав и завитков, полностью его заполняющий. Орнаментальные сюжеты, разные по рисунку, асимметричные, чередуются через каждые два клейма.

Особенно мастерски исполнено четвертое клеймо сверху, представляющее импровизацию рельефного орнамента, напоминающего рококо. На втором клейме изображено «Распятие с предстоящими» и далее «Саваоф в облаках», Богоматерь с двумя херувимами, Христос на престоле. 1рон, на котором восседает Христос, украшен символами евангелистов, рядом с которыми канфарником чеканены их имена. На третьем клейме представлен херувим, изображение которого повторяется через каждые два клейма (четыре раза).

На лицевой доске серебряного напрестольного оклада евангелия 1762 г. (ЯМЗ, инв. № 7395) с клеймом А. Корытова скомпонованы девять живописных дробниц, имитирущих финифть (рис. 11). На центральной, самой большой, изображено Воскресение, на четырех поменьше— евангелисты, а на четырех самых маленьких — сцены Страстей. На серебряной позолоченной лицевой доске чеканен густой растительный орнамент из трав, покрывающий сплошным ковром эту сторону оклада. Вокруг живописных дробниц — элементы полутрав-полураковин в виде дуг, образующих подобие рамок к расписным дробницам, несколько возвышающимся над общим орнаментальным рельефом. Эти, еще не очень уверенно построенные элементы, — свидетельство творческого переосмысления мастером традиционного растительного орнамента и освоения нового стиля — рококо. На нижней доске с клеймом А. Корытова чеканена большая овальная дробница с изображением Николая Чудотворца, в дробницах поменьше — Успение и святые в рост. Внизу в узком прямоугольном клейме — вкладная надпись: «В 1762 году построено сие святое евангелие в церковь Божия матерь Успения Присно Девы Марии и угодников Божий Святители и Чудотворца Николая и Прокопия Устюжского, что на Глинищах церкви подаянием и прочих христолюбивых подателей».

На корешке этого оклада — клеймо-именник Ф. Тукалова. Серебряный корешок (рис. 12) состоит из 13 клейм прямоугольной формы, на которых чеканены: сверху — на первом, пятом, восьмом, десятом и последнем, тринадцатом клейме — связки плодов и трав с элементами рокайль. На втором клейме представлено Распятие с предстоящими, на третьем, шестом, девятом и двенадцатом — херувимы, на четвертом — Саваоф, на седьмом — Богоматерь, на одиннадцатом — Спас на престоле с предстоящими.

Рассмотрим еще один оклад напрестольного евангелия—1762 г. (ЯМЗ, инв. № 7394). Лицевая доска украшена четырьми угольниками с евангелистами 43 и средником с изображением Воскресения 44 (рис.13). Позолоченные средник и угольники выделяются на серебряном поле оклада с чеканным орнаментом из трав и стеблей, закрученных в тугие спирали и заканчивающихся бутонами цветов. Орнамент на лицевой доске оклада симметричен как по вертикали, так и по горизонтали. По краю оклада чеканена кайма с узором, имитирующим драгоценные камни: круглые жемчужины и удлиненные овальные плоские сверху кабашоны 45 . На орнаментальном поле, близко к кайме, проходящей по краю оклада, изображены связки плодов, расположенные крестообразно по отношению к среднику. По углам лицевой доски находятся четыре накладные серебряные дробницы с евангелистами, трое из них — Матфей, Марк и Лука — представлены сидящими в интерьере на фоне массивной архитектурной конструкции, завершающейся небольшими сводами. Эти своды и закрученные травы повторяют нимбы евангелистов, создавая ритм, который как бы увеличивает глубину пространства. Евангелист Иоанн сидит под деревом среди холмистого пейзажа, справа от него — небольшая фигурка апостола Прохора. Формы округлых холмов, повторяясь, также создают ритм, «камертоном» которому служит нимб евангелиста. Все фигуры спокойны, полны величия. Пластичность им придают чеканные плавные и округлые, но вместе с тем четкие линии.

Средник отличает высокий художественный уровень исполнения. Фигуры персонажей здесь даны в движении, в разнообразных ракурсах; выразительны и энергичны их лица и жесты в отличие от спокойных, полных величия евангелистов на угольниках работы Ф. Тукалова. Сверху средник венчает корона, в чеканный густой орнамент словно вплетены ангелы. Орнамент средника напоминает стиль рококо с его динамичным ритмом: построение этого орнамента основано на асимметрии, свойственной ранним работам А. Корытова (1761 — 1762 гг.), в отличие от симметричного орнамента, характерного для Ф. Тукалова. Отличается также каллиграфия «Воскресения Христова» от надписей на нимбах евангелистов.

Средник представляет своеобразную композицию, овальную по форме, заостренную кверху (в виде яйца) с фигурно обрезанными краями. Для определения авторства средника необходимо изучить не только стилистические, но и технологические особенности его изготовления. На среднике совмещены две композиции Воскресение и Сошествие во ад.

Внизу, на переднем плане чеканена крупная фигура Христа, стоящего на перекрещивающихся створках врат ада, он держит за руки Адама и Еву, встающих из гроба 46 . Адам с удивлением указывает на Спасителя. В верхней части средника показан момент вознесения Христа. Облака, окаймляющие композицию, образуют его инициал. Христос окружен лучами сияния. Две фигуры стражников в центре средника включены в общую композицию и составляют с фигурами Спасителя, Адама, Евы инициал Христа. Саркофаг в центре средника, на котором чеканена надпись «Воскресение», также композиционно включен в этот инициал. И, наконец, третий инициал образуют попранные Христом врата Ада в нижней части средника. При таком троекратном повторении буквы «X» усиливается динамика полета фигуры Христа. Она как бы выталкивается троекратным повторением жесткой конструкции инициала.

Следует отметить, что все фигуры, кроме возносящегося Христа, объединены внутренней связью, похожей на диалог праотцев в композиции «Древо Иесеево» работы А. Корытова 1761 г. Но если на «Древе» общее направление и связь фигур осуществлялась с помощью жестов фигур, объединенных в несколько параллельных рядов по диагонали справа налево и снизу вверх, то здесь эта связь еще больше выявляет конструкцию инициала «X»: Адам удивленно указывает пальцем на Христа, взгляд Христа обращен вниз на Адама и Еву, стражник вверху над Адамом повернут к другому, который, в свою очередь, указывает пальцем на Еву, ее взгляд обращен на зрителя. Фигура летящего вверх Христа (вознесшегося) не участвует в этом диалоге, что еще больше подчеркивает ее динамичное стремление вверх.

Изучение и анализ лицевой поверхности различных чеканных деталей оклада показал, что следы (отпечатки) инструмента мастера на среднике превосходят количеством и отличаются рисунком от отпечатков на других деталях оклада. На угольнике с изображением евангелиста Иоанна было использовано 14 чеканов (фактурных — 5, лощатников — 2, подходник — 1, полускорник — 1, канфарник — 1, «трубочка»— 1, пурошников — 2, фигурный — 1 47 . На нижней доске оклада с изображением «Знамения» — 15 чеканов (фактурных — 5, лощатников — 2, расходник — 1, полускорников — 4, «трубочка» — 1, бобошник — 1, пурошник — 1). На среднике с изображением «Воскресения» — 22 чекана (фактурных — 9, лощатников — 3, расходников — 2, подходник — 1, полускорников — 4, канфарник — 1, «трубочка»— 1, пурошник— 1).

Таким образом, анализ стиля, техники и технологии средника на лицевой доске оклада евангелия показал, что эта деталь является работой одного из лучших ярославских мастеров — Афанасия Корытова, выполненной им в 1762 г. Все остальные детали оклада сделаны другим ярославским мастером Ф. Тукаловым в это же время.

На нижней доске анализируемого оклада все поле без позолоты и украшено чеканным растительным орнаментом из закручивающихся стеблей трав 48 (рис. 14), аналогичным изображенному на лицевой доске. В центре в большом овальном клейме чеканено «Знамение», выше в овале — «Благовещение», в шести малых дробницах — святые в рост. В нижней части доски в овальной дробнице имеется вкладная надпись: «1762 году апреля 3 дня построено сие святое евангелие в богоспасаемом граде Ярославле в церковь Знамения пресвятые Богородицы и святые великомученицы Варвары». К нижней доске крепятся две чеканные застежки с изображением апостолов Петра и Павла. Чеканный серебряный без позолоты корешок 49 разделен на 12 прямоугольных клейм: в верхнем — «Распятие с предстоящими», на втором, пятом, восьмом, одиннадцатом — херувимы, на третьем, шестом, девятом и двенадцатом — связки плодов и трав, на четвертом — Саваоф, на седьмом — «Знамение», на десятом — «Спас на престоле с предстоящими».

Анализ техники, технологии изготовления и стиля показал, что корешок оклада евангелия является работой Ф. Тукалова. Две застежки с чеканными изображениями апостолов Петра и Павла также являются работой Тукалова, что подтверждают и клейма этого мастера.

Почти полной аналогией оклада евангелия 1762 г. — совместной работы Ф. Тукалова и А. Корытова — является оклад, отображенный на двух снимках И. Ф. Барщевского 50 , сделанных им в 1882 г. в церкви Благовещения Борисоглебского монастыря (рис. 15, 16). Сравним два аналогичных оклада: 1762 г. (ЯМЗ, инв. № 7394) и изображенный на снимке И. Барщевского. Композиция лицевой доски оклада 1762 г. подчинена общему ритму, в ней есть законченность и цельность формы предмета, соразмерность всех фигур с элементами орнамента. Четко выделены объемы фигур евангелистов. На лицевой стороне оклада с фотографии И. Барщевского общая композиция и пластика персонажей на среднике и четырехугольниках несколько хуже. Правильной формы овальный средник не сочетается с фигурными краями угольников, на которых чеканены второстепенные детали — столики перед евангелистами и их символы. Нет гармонии между орнаментом всего поля лицевой доски, декором, обрамляющим средник, и медальонов с изображением Страстей. Создается впечатление, что вся композиция лицевой доски оклада несколько перегружена и дробна. Композиция оборотной стороны, как видно на фотографии И. Барщевского, не так нагружена, как лицевая. Корешок с одиннадцатью чеканными клеймами и застежки анализируемого оклада аналогичны корешку и застежкам оклада 1762 г. На снимках И. Ф. Барщевского, скрупулезно воспроизводящих каждый элемент орнамента и фактуру серебряного оклада, плохо различимы клейма, поставленные на разных деталях, не позволяя правильно атрибутировать произведение. На нижней доске в овальной дробнице вкладная надпись также не читается. Это изделие упоминается в описании ризницы собора Борисоглебского монастыря и выделяется среди восьми других серебряных окладов «величиною и художественным исполнением работы». В «Путевых заметках о памятниках древнерусского церковного зодчества» И. А. Шлякова приведена вкладная надпись, позволяющая датировать оклад 1763 г.: «На оборотной стороне этого оклада имеется чеканная надпись: «Евангелие сооружено тщанием Его Преподобия отца Амвросия на церковные деньги 1763 года, весу 67 фунтов» . Так как оклад 1763 г. является аналогией и повторяет композицию и отдельные технические приемы изготовления оклада 1762 г. Ф. Тукалова и А. Корытова, то, очевидно, автором оклада, изображенного на снимке И. Барщевского, был один из этих мастеров или оба, что весьма возможно. Чтобы более точно атрибутировать это произведение, необходимо проанализировать индивидуальные приемы техники, технологии и стиля, характерные для каждого из этих серебряников. Средник с лицевой доски оклада 1763 г. (на снимке И. Барщевского) точно повторяет эту часть оклада А. Корытова 1762 г., но не передает все композиционные и художественные особенности оригинала. В результате фигура Христа лишена той динамики, стремления вверх и словно повисает в воздухе. У Евы прочеканена левая кисть руки, «пропущеная» А. Корытовым,— но эта фигура, как и остальные, скопирована со средника без какой-либо творческой переработки. На среднике А. Корытова чеканный орнамент закрывал ноги Адама, стоящего на коленях, и нижнюю часть фигуры Евы. В среднике оклада 1763 г. эти фигуры точно воспроизведены, а их нижняя часть наивно закрыта горками.

Сходство отдельных композиций, сюжетов и форм в работах ярославских мастеров иногда осложняет их атрибуцию. При совместной работе А. Корытовым и Ф. Тукаловым были выработаны единые формы и композиционные решения сюжетов и декора изделий. Однако для работ А. Корытова характерно более яркое творческое начало, постоянный поиск новых форм, стремление к творческому эксперименту.

В своих ранних работах (1761—1762 гг.) Ф. Тукалов так же, как и А. Корытов, в декоре серебряных изделий среди растительного орнамента вводит робкие элементы рокайль, но творчески овладеть новым стилем он так и не смог. Нет сомнений, А. Корытов был ведущим мастером среди ярославских серебряников XVIIIв., задавая тон и определяя высокий уровень мастерства. Его изделия отличают творческая фантазия, тонкость и тщательность исполнения. Не случайно, некоторые его работы отмечены клеймом ярославского мастера по качеству . Форму, иконографические сюжеты и орнаментацию для своих изделий А. Корытов черпает не только из работ ярославских серебряников XVIIв., но и с образцов московского серебра XVIIIв., миниатюр, гравюр, а также из ярославской архитектуры. При этом работы мастера всегда самобытны и не копируют механически образцы.

Оклад 1763 г., изображенный на фотографии И. Барщевского, вероятно, сделан Ф. Тукаловым. Здесь можно видеть особенности техники этого мастера, не встречающиеся у А. Корытова. Так, на нижней доске оклада в центральной дробнице нимбы у святых прочеканены канфарником волнистыми линиями, чередующимися с прямыми. В овальных клеймах этой части доски дана характерная графическая и фактурная разделка поля, а на среднике лицевой стороны оклада — облаков (каждое изображено отдельно). Своеобразны форма и фактурная разделка горок на среднике и угольниках.

Таким образом, выдающиеся ярославские мастера, обладая широким художественным кругозором, основанном на богатейших традициях древнерусской культуры, создавали замечательные художественные серебряные изделия, отмеченные своеобразием стиля и великолепным мастерством.

38 Оборотная сторона четырех рамок, добавленных А. Корытовым к угольникам оклада XVIIв., продублирована для жесткости наплавленным серебряным припоем Орнаментальные рамки и застежки оклада выполнены более тщательно, в отличие от остальных добавлений XVIII в

На чеканных полосах и рамках с растительным орнаментом имеются клейма: А. Кооытова, пробирного мастера М. Серебряникова с годом клеймения 1760, с гербом Ярославля На чеканных полосах разметка рисунка производилась канфарником с оборотной стороны Следы инструментов на добавлениях А. Корытова 1760 г отличаются от следов инструментов на деталях XVII в На четырех угольниках и среднике XVII в разметка рисунка производилась канфарником с лицевой стороны

39 Увеличение оклада, вероятно, связано с заменой в XVIII в старого евангелия на новое, более крупное.

40 Эмаль почти полностью утрачена.

41 На нижней доске оклада имеются клейма А. Корытова, пробирного мастера М. Серебряникова с годом клеймения 1761, клеймо с гербом Ярославля. Следы инструмента свидетельствуют о большем разнообразии используемых мастером чеканов (свыше 30) в сравнении с работой Корытова 1760 г. (10 чеканов). Отдельные следы инструментов в этих работах полностью совпадают.

42 На корешке есть клеймо пробирного мастера М. Серебряникова с годом клеймения 1761, клеймо с гербом Ярославля. Некоторые следы инструментов совпадают со следами чеканов на работах А. Корытова.

43 На чеканных угольниках обнаружены клейма Ф. Тукалова, пробирного мастера М. Серебряникова с годом клеймения 1762, клеймо г. Ярославля.

44 На среднике клеймо мастера отсутствует, читается клеймо пробирного мастера с годом клеймения 1762, клеймо с гербом Ярославля.

45 Подобная кайма видна на всех окладах этой серии (1761—1762 гг.).

46 Ладонь левой руки Евы отсутствует, перекрытая одеждами Христа.

47 О технологии чеканки и инструменте серебряников-чеканщиков см. .

48 На нижней доске оклада евангелия выбиты клейма: Ф. Тукалова, пробирного мастера М. Серебряникова с годим клеймения 1762, клеймо с гербом Ярославля.

49 На корешке оклада евангелия клеймо мастера не читается, есть клеймо пробирного мастера М. Серебряникова с годом клеймения 1762 и клеймо с гербом Ярославля.

50 Оклад, к сожалению, не сохранился.

Список литературы

1. Постникова-Лосева М. М. Серебряное дело в Ярославле в XVII—XIXвв.— В сб. Краеведческие записки. — Ярославль, 1961, вып. IV.

2. Постникова-Лосева М. М. Мастера-серебряники городов Поволжья XVIIв.— М., 1964.

3. Постникова-Лосева М. М. Русское ювелирное искусство; его центры и мастера. XVI—XIXвв. —М., 1974.

4. Игошев В. В. Атрибуция и реставрация художественного серебра ярославской школы XVII—XVIIIвв. — В сб.: Художественное наследие. Хранение, исследование, реставрация. — М., 1984, вып. 9 (39).

5. Игошев В. В. Исследование техники, технологии и стиля изделий ярославских серебряников XVII—XVIIIвв. — В сб.: Художественное наследие. Хранение, исследование, реставрация. — М., 1987, вып. 11.

6. Русские древности. По снимкам И. Ф. Барщевского. — М., издание Императорского художественно-промышленного училища, б. г.

7. Каталог фотографических снимков с предметов старины, архитектуры, утвари и прочего, снятых фотографом Академии художеств, Московского археологического общества И. Ф. Барщевским. — М., 1912.

8. Памятники архитектуры в фотографиях И. Ф. Барщевского (каталог выставки). — М., Государственный научно-исследовательский музей архитектуры им. А. В. Шусева, 1983.

9. Бартенев И. А., Батажкова В. Н. Очерки истории архитектурных стилей. — М., 1983.

10. Банк А. В. Прикладное искусство Византии. — М, 1978.

11. Грабарь И. Э. О русской архитектуре. Исследования. Охрана памятников.— М., 1969.

12. Бирюкова Н. Ю. Западноевропейское прикладное искусство XVII—XVIIIвеков.—Л., 1972.

13. Вишневская И. И. Сокровища прикладного искусства Ирана и Турции XVI— XVIIIвеков из собрания Государственных музеев Московски о Кремля. Каталог.— М., 1979.

14. Воейкова И. Н., Митрофанов В. П. Ярославль. — Л., 1973.

15. Брюсова В. Г. Гурий Никитин. — М., 1982.

16. Повесть о начале зачатия и поставлении древныя церкве святого Николая Чудотворца, что на Пенье, како и кем доброхотных жителей и в которые лета нача созидаться... — Ярославль, 1885.

17. Флоренский П. А. Доклад в Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры. — Сергиев Посад, 1918.

18. Архив ЯМЗ. Опись Ярославского Успенского собора. 1803 г., инв. № 15548.

19. ГИМ ОПИ. О разных искусствах до золотых дел мастеров и серебряников, принадлежащих нач. XIXв. (Из собрания рукописей И А. Вахромеева в Ярославле), № 540.

20. Бобровицкая И. А., Кириллова Л. П., Ларченко И. Н. и др. Государственная Оружейная палата. — М., 1988.

21. Добровольская Э. Д. Ярославль. — М., 1968.

22. Полный православный богословский энциклопедический словарь. — Спб., б. г., т. 1.

23. Гордиенко Э. А., Трифонова А. Н. Каталог серебряных окладов новгородского музея-заповедника. — В сб.: Музей-6. — М., 1986.

24. Постникова-Лосева М. М., Платонова Н. Г., Ульянова Б. Л. Золотое и серебряное дело XV—XXвв.— М., 1983.

25. Николаева Т. В. Прикладное искусство Московской Руси. — М, 1976.

26. Коварская С. Я., Костина И. Д., Шакурова Е. В. Русское золото XIV— начала XXвека из фондов Государственных музеев Московского Кремля. — М., 1987.

27. Гордеев Н. В. Русский оборонительный доспех. — В сб.: Государственная Оружейная палата Московского Кремля. — М., 1954.

28. Брюсов а В. Г. Русская живопись XVIIвека. — М., 1984.

29. Рыбаков Б. А. Русское прикладное искусство X—XIIIвеков. — Л., 1971.

30. Алексеев П. Церковный словарь или истолкование речений славенских древних. — М., 1775.

31. Полный церковно-славянский словарь. — М., 1899.

32. Василенко В. М. Русское прикладное искусство. — М, 1977.

33. Рыбаков Б. А. Язычество древней Руси. — М., 1987.

34. Крылов А. Церковно-археологическое описание города Ярославля. — Ярославль, 1860.

35. Маслова Г. С. Народная одежда в восточно-славянских национальных обычаях и обрядах XIX— начала XXв. — М., 1984.

36. Молотова С. Н., Сосни на Н. Н. Русский народный костюм. — Л., 1984.

37. Первухин Н. Г. Церковь Иоанна Предтечи в Ярославле. — М., 1913.

38. Мнева Н. Е. Изографы Оружейной палаты и их искусство украшения книги. — В сб.: Государственная Оружейная палата Московского Кремля. — М., 1954.

39. Брюсова В. Г. Федор Зубов. — М., 1985.

40. Андрющенко А. И. Руководство золотых и серебряных дел мастерства. — Нижний Новгород, 1904.

41. Шляков И. А. Путевые заметки о памятниках древнерусского церковного зодчества.— Ярославль, 1887.

Родникова И.С.

Евангелие наравне с крестом является важнейшей сакральной богослужебной принадлежностью, поскольку символизирует присутствие Самого Христа, о чем говорят Отцы Церкви, например, Николай Кавасила (XIV в.): «… Священник, став посредине перед престолом, поднимает вверх Евангелие и показывает его, обозначая этим явление Господа, когда Он начал являть Себя, ибо Евангелием обозначается Христос»[i].

В IV в. во время соборов в зале собрания ставили трон и клали на него Евангелие в знак того, что сам Христос избирался главою собора. Об этом говорят патриархи Кирилл Александрийский и Тарасий: на IV Константинопольском соборе такой трон с Евангелием и Древом Честного Креста был поставлен в церкви святой Софии.

Именно поэтому Евангелие всегда украшалось особенно тщательно, богатым «узорочьем». На Руси уже в домонгольское время, продолжая византийскую традицию, Евангелия покрывались драгоценными окладами, приносимыми в храмы в виде благодарственных и обетных вкладов в воспоминание о дарах, поднесенных волхвами Спасителю.

Структура убора кодекса, выработанная в древности, мало изменилась. Как правило, он состоит из закрепленных на доске, обтянутой дорогой тканью, металлических дробниц - серебряных или медных, чаще позолоченных. Другой тип оклада - сплошной серебряный (или медный) лист, оформленный теми же дробницами - средником и наугольниками, иногда с дополнительными дробницами.

Оклады напрестольных Евангелий в собрании Псковского музея хронологически представлены памятниками преимущественно XVII-XVIII вв. двух названных конструкций, за исключением нескольких не совсем обычных, сугубо «псковских» - с живописным «Распятием».

Среди Евангелий в окладах начала - первой четверти XVIII в. выделяется Евангелие московской печати 1698 г. - вклад архимандрита Аарона в Спасо-Преображенский Мирожский монастырь в 1707 г. Выполненный с исключительным мастерством, оклад замечателен еще и тем, что имеет «опознавательные» знаки - годовое клеймо (1707) и именное клеймо мастера (в виде вензеля).

Дешифровка монограммы стала возможной благодаря Указателю клейм в работе Т.Г. Гольдберг в Трудах ГИМ 1947 г., где данное клеймо идентифицируется с мастером-иноземцем, имя которого встречается в 1701-1722 гг. и прочитано как Томас Батсыров сын Фандерфохт. Здесь же перечислены его работы: «1. Крест напрестольный с чеканными евангельскими сценами и Распятием. 1703 г. ГИМ, № 75478. 2. Оклад Евангелия с чеканными евангельскими сценами. Нач. XVIII в. Музей г. Ярославля, № 1547. 3. Крест напрестольный чеканный. Из Псковского собора. 4. Оклад Евангелия с чеканными изображениями. 1705 г. Музей г. Ярославля. № 440. 5. Крест напрестольный с чеканными изображениями. 1709 г. Музей Александровской слободы, № 236. 6. Оклад иконы Божьей Матери со следами золочения, с чеканным растительным орнаментом. 1722 г. Разм. 31,5 х 27. ГИМ, № 2027щ. (Рис. 42). 7. Крест напрестольный, с чеканными изображениями и орнаментом. 1705 г. Разм. 22,5 х 7. ГИМ, № 75478».

В перечне - крест из псковского Троицкого собора, местонахождение которого неизвестно, о музейном собрании сведений к 1947 г., как видно, не было. Но главная загадка заключается в том, что само клеймо почему-то оказалось вне поля зрения составителей Указателя клейм 1983 г.[v] Конечно, источник дешифровки клейма в Указателе 1947 г. не указан, и правильность его прочтения могла вызвать сомнение, но неясно, почему оно не опубликовано с ремаркой «неизвестный мастер», тем более все авторы Указателя 1983 г. были сотрудниками ГИМ, а там хранились два напрестольных креста и икона в окладе с клеймом мастера, и все датированные.

Таким образом, в каком-то смысле Томас Батсыров сын Фандерфохт - «знакомый незнакомец».

В Псковском музее, помимо Евангелия 1707 г., хранится убор из пяти частей для верхней доски книги, поступивший до 1937 г. из г. Порхова. Датированный, согласно городскому московскому клейму, первой четвертью XVIII в., он на каждой из частей имеет и клеймо . Средник и наугольники числились под разными инвентарными номерами и хранились в разрозненном виде, были объединены на основании клейм, стилистических признаков и идентификации согласно Книге учета драгметаллов 1937 г.

В музейной коллекции оклад Евангелия работы Фандерфохта из Мирожского монастыря - выдающееся произведение серебряного дела, созданное иностранцем, работавшим в русской столичной художественной среде в начале Нового времени.

Книга переплетена в досках, обложенных позолоченными листами вместе с корешком. Лицевая сторона покрыта чеканным орнаментом из крупных вьющихся листьев с пышными цветами тюльпанов и маков. На поверхности оклада помещены высокорельефные композиции. В среднике - «Преображение» в овале, обрамленном венком из дубовых листьев и акантовыми листьями с короной в навершии. Спас представлен благословляющим, в лучах сияния, с предстоящими в облаках Моисеем со скрижалями и Илией, внизу - павшие ниц апостолы Петр, Иоанн и Иаков. Над композицией - лента с надписью. По углам чеканены евангелисты со своими символами, стоящими за столиками, за которыми на стульях с высокими спинками, в интерьерах с портьерами сидят и пишут евангелисты. Иоанн с учеником Прохором изображен в пещере, внимающим гласу Божьему в виде символических лучей, исходящих из облака. Наугольники фигурной формы в оправе, имитирующей касты с плоскими алмазами, и жемчужника. Над центральной дробницей горельефная поясная фигура Бога Саваофа в облаке, благословляющего обеими руками двуперстно, в короне и с двойным нимбом - овальным и восьмиугольным; чуть ниже - изображение летящего голубя, Св. Духа. По трем сторонам от средника размещены овальные дробницы с композициями: «Вход Господень в Иерусалим», на фоне стен с башнями западно-европейской архитектуры; «Тайная вечеря» и «Успение». Рамки вокруг дробниц гладкие, узкие. Изображения с традиционными надписями. Верхняя доска обрамлена полыми трубками с литыми херувимами на углах и в центре каждой трубки, между последними - чеканные накладки из листиков со связками плодов и цветком посередине.

Нижняя доска украшена рельефным изображением Голгофского креста в окружении композиции «Древо Иессеево», с фигурами Богоматери с Младенцем в рост вверху, возлежащего у подножия древа Иессея и пророков, сидящих на ветвях - переплетающихся гибких сильных стеблях с легкими перистыми листьями. В композиции «Голгофский крест» с личинами горестных небесных светил Луны и Солнца, полузакрытых облаками, окутавшими вершину Креста, и с многочисленными орудиями Страстей (столпа, лестницы, петуха, веревки, плетки, фонаря, молотка с клещами, рукавицей «заушения», плащаницы) необычно изображение Иерусалима - позади креста виден чеканенный в низком рельефе пространственный пейзаж с реалистическими архитектурными сооружениями западного типа. Подобный город изображен и на втором плане за фигурой Иессея.

В верхнем регистре по сторонам от Богоматери представлены в рост цари Давид (ЦРЬ ДВДЪ) и Соломон (ЦРЬ СОЛОМОН) со свитками с надписями: АЗ КИВОТ СТЫНИ ТВОЕЯ ПРОЗВАХ ТЯ СТАЯ ОТРОКОВИ(Ц)Е; ПРЕМУДРОСТЬ СОЗДА СЕБЕ ХРАМ И УТВЕ(РДИ). За ними - два сидящих архангела, ниже - пророки: Моисей (АЗ ВИДЕХЪ КУПИНУ НЕ ВОЗГОРАЕМУ); Исайя (СЕ ДЕВА ВО ЧРЕВЕ ПРИИМЕТ И РОДИТ СЫНА И НАРЕКУТ); Илия (РЕВНУЯ ПОРЕВНОВАХ ПО ГОСПОДЕ); Амос (ИЗЛИТСЯ Б (…) ДУХИ МОЕГО И ЯВИСЯ (…); Даниил (АЗ ГОРУ ТЯ ПРОЗВАХ РАЗУМНУЯ); Елисей (ЖИВ ГОСПОДЬ И ЖИВА ДУША МОЯ); Иезекииль (ДВЕРЬ СИЯ ЗАТВЕРЕНА БУДЕТЬ И НЕ(КТОЖЕ); Софония (РАДУЙСЯ ЗЕЛО ДЩИ СИОНА ПРОПОВЕДУ(Ю); Самуил (АЗ ПОЗНАХ ЦРЯ ДАВИДА РАБА ТВОЕГО ОТН(ЫНЕ); Аввакум (БОГ ОТ ЮГА ПРИИДЕТ И С ТОЙ ИЗ ГОРЫ ПРИ (СЕННЫЯ); Иеремия (АЗЪ ВИДЕХ ДВЦУ БЕСПОРОКА ПОКРО (…); Авдий (ПОЧТИ (…) И(…)НСТЪ ЗАВЕТА ГОСПОДНЯ).

Фигуру Иессея (над ним - ИЕССЕЙ) фланкируют два сидящих ангела со свитками с надписью: ХВАЛИТЕ БГА ВО СТЫХ ЕГО ХВАЛИТЕ ЕГО ВО УТВЕРЖЕНИЕ И СИЛЫ ЕГО; СЛАВА (В) ВЫШНИХ БГУ И НА ЗЕМЛИ МИР ВО ЧЕЛОВЕЦЕ(Х) БЛ(А)ГОВОЛЕНИЕ. По краям оклада - чеканный бордюр из стилизованных листьев и треугольников на развилках. Ножки литые в виде бутона.

Корешок разделен поперечными валиками с лиственным узором на шесть клейм с изображениями двух херувимов и четверых отцов церкви: свв. Николая Чудотворца, Василия Великого, Иоанна Златоуста, Григория Богослова с книгами, с благословляющей десницей. На книгах гравирован одинаковый текст из Евангелия от Луки, рекомендуемый Иконописным подлинником: ВО ВРЕМЯ ОНО СТА ИИСЪ НА МЕСТЕ РАВНЕ И НАРОДЪ УЧЕНИКЪ ЕГО И МНОЖЕСТВО. Фон в клеймах украшен канфаренными растительными завитками.

Застежка фигурная, в форме лиры с завитками аканта по краю, с изображением в рост апостола Петра с потиром в руке.

По обрезу гравирована вкладная надпись: «ЛЕТА ГОСПОДНЯ 1707 ИНДИКТА 15 МЕСЯЦА ИЮЛЯ УСТРОЕНО СИЕ СВЯТОЕ ЕВАНГЕЛИЕ ПРИ ИОСИФЕ МИТРОПОЛИТЕ ПСКОВСКОМЪ И ИЗБОРСКОМЪ ВЪ ОБИТЕЛЬ БОГОЛЕПНАГО ПРЕОБРАЖЕНИЯ ГОСПОДНЯ, ЧТО НАД МИРОЖЕЮ РЕКОЮ БЛИЗ ГРАДА ПСКОВА И ПО ВЕРЕ И ОБЕЩАНИЮ ТОЯ ОБИТЕЛИ АРХИМАНДРИТА ААРОНА, КОТОРЫЙ НЫНЕ В ПЕЧЕРСКОМ ПСКОВСКОМ МОНАСТЫРЕ АРХИМАНДРИТОМ, ОТ ЕГО ДАЯНИЯ И ПОДАЯНИЕМ ХРИСТОЛЮБЦЕВ ТОЯ ОБИТЕЛИ ПРИ АРХИМАНДРИТЕ КИПРИЯНЕ С БРАТИЕЮ И СЕМУ ЕВАНГЕЛИЮ В ТОЙ СВЯТЕЙ ОБИТЕЛИ ВПРЕДЬ БЫТИ ВО ВЕКИ НЕИЗНОСНУ».

По Описи монастыря 1831 г. у Евангелия были «два репия, один шитый золотом с простыми камешками, из коих некоторые по ветхости уже выпадали, а другой серебреный кованый, сканный, вызолоченный; на нем по сторонам четыре хрусталя в коробцах, а в средине под хрусталем в коробце Иисус Христос. Для хранения сего Евангелия имеется деревянный ковчег, обитый внутри синим сукном».

Архимандрит Аарон (1702-1706) сделал подобный вклад и в Троицкий собор, о чем записано в Синодике собора (ПГОИАХМЗ. Древлехранилище. Ф. Троицкого собора, № 94): «… по сих родителех дано Евангелие печатное в десть, обложено верхняя доска и исподняя серебром золоченым и корень шит серебром».

Кстати, сменивший Аарона архимандрит Киприян, тоже сделал вклад в монастырь в год своего назначения - 1706 г. - Евангелие в окладе, возможно, псковской работы хранится в музее (ПГОИАХМЗ, № 615).

Судить об окладе Евангелия, от которого сохранились лишь части убора верхней доски, затруднительно: на какую доску был он смонтирован - гладкий серебряный лист с позолотой или с чеканным растительным узором пышных цветов либо доски обтянуты нарядным бархатом, может быть, на верхней доске были закреплены дробницы с лицевыми изображениями - вариантов множество. Но мы видим только пять частей убора - средник и четыре наугольника, выполненные очень мастеровито чеканкой высокого рельефа на проканфаренном фоне.

На овальном среднике многофигурная композиция «Сошествие во ад» с Христом, стоящим на перекрещенных створках врат с подчеркнутой канфарником текстурой и рельефной жуковиной, под которыми видны головы «сущих во тьме».

Средник обрамлен дубовым венком и рамкой из листьев, цветов, плодов и завитков, с двумя херувимами среди орнамента - вверху и внизу. На наугольниках чеканные изображения евангелистов, сидящих с книгой на коленях за столом в интерьере с их символами: Матфей - с ангелом под трехлопастной аркой; Марк и Лука - с небольшими крылатыми львом и тельцом у ног на фоне арки с куполом и развевающихся занавесок; Иоанн изображен в рост рядом с пишущим учеником Прохором среди гористого пейзажа со строением вдали и орлом, сидящим на изогнутой ветви дерева и взмахнувшим крыльями. Внутренний край наугольников обрамлен чеканными завитками и мелкими бусинами, внешний - подчеркнут узким чеканным жгутиком.

Из перечня работ мастера в Указателе 1947 г. удалось найти два изделия в Ярославском музее-заповеднике: Евангелия в окладах 1705 г. (ЯМЗ-7391) и первой четверти XVIII в. (ЯМЗ-7400).

Привлеченные в качестве аналогий оклады обнаружили много общего с псковскими в иконографических схемах, в изобразительном языке с акцентированными деталями, удачно найденными и цитируемыми; общность - в передаче пропорций фигур и иллюзии глубины пространства, в использовании бесконечных декоративных возможностей драпировок в одеяниях и архитектурных кулисах - явных характерных чертах барокко.

В то же время псковский оклад 1707 г. обнаруживает оригинальность иконографических решений и более артистичную, тонкую технику. Эти качества свидетельствуют о хорошей западноевропейской выучке мастера. Отметим, что в столице работало немало иностранных серебряников, причем носили они, как правило, «обрусевшие» имена. Например, военнопленный швед, работавший в Оружейной палате во вт/п XVII в. под именем Афанасий Ларионов, делал оклад на икону Богоматери в Новодевичий монастырь. Неизвестно, откуда родом был Фандерфохт, но созвучные имена встречаются часто, даже на псковской почве. Письменные источники, где все западные соседи именуются «немчинами» (впрочем, так назывались они на всей Руси) упоминают в 1612 г. о пришедшем «ночью тайком под Печерский монастырь» литовском воеводе по имени Волмер Франсбеков сын (правильно - Вольмар, сын Фаренсбах)[x]; в 1630 г. «галанской немчин Вилим Фандаблок … вез (через Псков - И.Р.) из-за неметцкаго рубежа … бочечку с ефимки да пол-литры золота», а в 1604 г. в Псков по пути в Москву прибыл с грузом серебряных изделий «Фрянцовской земли торговый человек … немчин Бартрам Декаус». Кстати, из «Дозорной памяти» об осмотре привезенных вещей можно узнать, с какими фантастическими для Руси изделиями иностранных серебряников знакомились еще в начале XVII в. мастера Москвы, а заодно, по случаю, и псковские: «…а пр[ивезъ] тотъ немчинъ Бартрамъ съ собою: солонку невелику съ покрышечкою золоту, а въ ней вделаны жемчюжки и камешки яхонтики, и достоканцы, и изумрудцы, и лалики, и эмаль, и хрусталики, навожено финифтомъ за эмаль место; да росолникъ съ покрышкою серебряной золоченъ, а на покрышки вверху камешокъ хрусталь, а около того росолника камешки яхонтики, и достоканцы, изумрудцы, и лалики, и эмаль, и хрусталики, и жемчюжки, навожено финифтомъ за эмаль место; да рукомойникъ съ покрышкою серебряной золоченъ, а покрышка камешокъ хрусталь, обложенъ серебромъ, а в[вер]х[у] того рукомойника навожено финифтом за эмаль место, да камешки яхонтики, и достоканцы черленые, и изумрудцы, и эмаль, и хрусталики, лалики, и жемчюжки; лохань серебряная золочена, а въ ней камень сердоликъ резной, а по его по немчиновъ по Бартрамовъ скаски, что сказалъ толмачъ его немчинъ Юрка Кашинский, на камень | 242л.| на сердолики планиты, а около того каменя серебряной лесъ съ камешки, и съ цветки, и съ травами, а въ лесу главы ящеревы и змеиные двигаютца на маятникахъ, а по краемъ тое лохани дватцать четыре камени, сердолики и самфины резны, навожено внутри и по краемъ финифтомъ турскимъ. А про цену тому товару у того немчина у Бартрама спрашивали, и тот фрянцовской немчинъ сказал: какъ де я съ темъ своимъ товаромъ буду на Москве, а пригодитце будетъ тотъ товаръ государю, и я деи въ те поры и цену скажу. А дозирали того товару таможенный голова, гость Никита Резанов, а с нимъ псковские гости Алексей Хозя, Иевъ Максимовъ, да торговой человекъ Семенъ Трофимовъ, да Серебряного ряду мастеры Семенъ Еремеевъ сынъ Шепела, Сидоръ Михайловъ сынъ, Сава Ефремовъ сын».

В XVIII столетии многие русские мастера работали не менее талантливо, а иногда совместно с иноземцами. Так средник оклада из Ярославля 1705 г. с сюжетом «Предста Царица» не имеет клейма Фандерфохта (как на всех наугольниках), а на нем стоит клеймо, по мнению сотрудников музея - МЛО, в Указателе 1983 г. отсутствующего. Однако, во Владимиро-Суздальском музее-заповеднике хранится московское Евангелие 1704 г., отмеченное высоким мастерством, средник и наугольники которого совершенно идентичны ярославским, а клейма читаются как МАО (видимо, более справедливо, несмотря на такое же отсутствие в Указателе 1983 г.). Получается, что сравнительно недавно прибывший в Россию Фандерфохт принял участие в работе над окладом в 1705 г. совместно с мастером МАО, ни в чем не уступая в мастерстве, но приняв иконографическую схему наугольников своего русского собрата.

Через два года, в 1707 г., Фандерфохт выполняет заказ архимандрита Аарона, который, несомненно, был автором иконографической программы оклада. Оригинальный средник со сценой «Преображение» объясняется местом будущего вклада - Спасо-Преображенский монастырь, в вертикали - Саваоф, Св. Дух (голубь) и Христос в «Преображении» - читается тема «Троицы», связанная с особым почитанием в Пскове; «Вход в Иерусалим» и «Тайная вечеря» - сюжеты «страстного» цикла, «Преображение» в богословии трактуется как прообраз грядущих страданий Христовых и Его искупительной жертвы и включается, таким образом, в «страстной» цикл.

Сюжет «Успения Богоматери» свидетельствует природу Богочеловека, перекликается с величественной фреской XII в. Мирожского собора и связан с темой торжества воскресшего Бога-Слова, дарующего жизнь вечную всем, освобождая душу от бренной плоти. Тема Воплощения и славы Богородицы переходит от сцены «Успения» к многофигурной композиции «Древо Иессеево» на нижней доске Евангелия: «Жезл из корене Иессеова, и цвет от него Христе от Девы прозябл еси» (Канон Богородицы).

Мастер Фандерфохт не мог знать всех тонкостей замысла ученого архимандрита, но что касается декорации нижней доски, то здесь он проявил яркую творческую индивидуальность не только как мастер серебряник, но и знаток иконографии, связанной с западными традициями.

Композиция «Древо Иессеево», совмещенная с сюжетом «Голгофский Крест», в известных нам памятниках не встречается, при том, что каждое изображение в отдельности популярно в оформлении окладов Евангелий, на протяжении XVIII-XIX вв.

Самостоятельная композиция «Древа Иессеева», представляющая собою генеалогическое древо Христа, с изображением Богоматери с Младенцем в окружении пророков на ветвях, исходящих из лежащей внизу фигуры Иессея, восходит к западноевропейским образцам, известным с IX в., в византийской провинции - не ранее XII в., в XIII-XIV вв. сюжет появляется на Балканах, а на русской почве - с начала XV в. Устойчивой иконографии композиция не имела и варьировалась в зависимости от желания создателей акцентировать ту или иную сторону ее символики. В этом сюжете звучит тема «Похвалы Богородицы», запечатленная в надписях на свитках пророков. Дева Мария изображена как Царица Небесная в короне-венце и с жезлом, символом (как жезл Иессеев) Христа и Церкви. Раскидистые ветви древа ассоциируются с поэтическими образами Акафиста Богоматери: «Цвет нетления, древо светлоплодовитое, от него же питаются вернии, древо благосеннолиственное, им же покрываются мнози».

Торжественности замысла соответствует строгая симметрия композиции. В то же время лик Богоматери, девически юный, миловидный, дышит реальностью черт. Еще более реалистической выглядит фигура Иессея: с пластическим изящество вылеплен лик с острыми характерными чертами и пышными прядями волос. Спокойная поза контрастирует с экспрессивной трактовкой дробящихся складок одежды.

Все объемы в композициях оклада чеканены с сильной светотенью, образованной игрой рельефа с гладкой и матовой поверхностью. Особый интерес мастера к барочным мотивам - сложным ракурсам фигур (павшие ниц апостолы в «Преображении»), жестам (пророки и ангелы в ветвях), прихотливо уложенным орнаментальным складкам (одежды евангелистов, драпировки в интерьерах) сочетается со статичностью образов, традиционной для русских изделий (евангелисты на наугольниках двух псковских окладов и из Ярославля первой четверти XVIII в.). В то же время на окладе из Ярославля 1705 г. совместной работы с мастером МАО евангелисты выполнены в барочном стиле. Такая стилистическая двойственность характерна для искусства п/п XVIII в., на всем его протяжении московские и местные мастера создавали изделия, сохранявшие черты искусства XVII столетия.

Как художник Фандерфохт сформировался, конечно, на Западе, а источник его вдохновения, возможно, находился в Германии, где в этот период достигло расцвета искусство скульптуры малых форм, серебряного производства и других прикладных отраслей. Поиски художников были обращены, с одной стороны, к образцам барокко, а с другой - к блестящему прошлому эпохи Дюрера. С живописью граничит удивительный ландшафт в композиции «Древо Иессеево», где в тончайших градациях низкого чеканного рельефа выстроено пространство с архитектурным мотивом не как мертвый фон для события, а как одухотворенное, заполненное воздухом и мерцающее теплым светом. Такой пейзаж создан под воздействием западноевропейской живописи и именно в Германии получил широкое распространение в русле представлений немецких мистиков о боге как совокупности всех существ и о мире, в котором главенствующее место занимает не человек, а природа. И если «Голгофа» с символами страданий для мастера все же мир абстракции, в который он при этом внедряет элемент «жанровости» в виде своеобразного «натюрморта», изображающего орудия Страстей, то пейзаж - мир материальной убедительности.

Творчество Фандерфохта органично для своего времени. Сложившийся как художник в среде, где господствовало барочное формопонимание, он прибыл в Россию, когда в начале XVIII в. пластика продолжала развиваться в направлении, заданном XVII столетием. Приноравливаясь к вкусам русских заказчиков, мастер то создает такой шедевр, как Евангелие 1707 г. из Мирожского монастыря, где демонстрирует навыки родной «школы», то делает в 1722 г. чеканный оклад на икону Богоматери Казанской, отмеченный декоративностью традиционных форм, и любовь к древнерусскому «узорочью» (икона в окладе из списка Указателя 1947 г., как находящаяся в ГИМ).

Наследие мастера Томаса Фандерфохта достойно дальнейшего исследования, тем более остались недоступными некоторые его произведения в других музеях.

2010 г.
_______________________________

[i] Святой праведный Николай Кавасила. О жизни во Христе. М., 2006. С. 20.

Айналов Д.В. Мозаики IV и V веков. СПб., 1895. С. 102.

Инв. № 614. Поступило в музей из Мирожского монастыря в 1920 г. Опись, сочиненная по силе Указа Псковской Духовной Консистории псковоградского Спасо-Мирожского монастыря, состоящего в третьем классе, церковному имуществу и всех к ризнице и украшению церковному относящихся вещей. 1831 году // ПГОИАХМЗ. Древлехранилище. Ф. 736, № 21/2002. Л. 7-8, 8 об; Книга учета 1937 г., № 709 (507).

Т.Г. Гольдберг. Очерки по истории серебряного дела в России в первой половине XVIII в. // Труды ГИМ. Вып. XVIII. М., 1947. № 277.

[v] Постникова-Лосева М.М., Платонова Н.Г., Ульянова Б.Л. Золотое и серебряное дело XV-XX вв. М., 1983.

Инв. №№ 361, 400, 405, 510, 542; 17 х 15 (средник); 14,5 х 10,5 (наугольники).

ПГОИАХМЗ. Отдел учета. Книга учета предметов из драгметаллов, поступивших в музей до 1937 г.: №№ 231 (666), 220 (1165), 431 (1152), 416 (1156), 657 (1155).

Опись Мирожского монастыря 1831 г. Л. 8 об.

За предоставленную возможность ознакомиться с окладами выражаю благодарность хранителю отдела драгметаллов Ярославского музея-заповедника А. Зубатенко.

[x] Сказание о нашествии иноплеменников в Печерский монастырь // Летопись Псково-Печерского монастыря или исторические сказания о Свято-Успенской Псково-Печерской обители и ее святых. Сост. Ю.Г. Малков. М., 1993. С. 59.

Сборник МАМЮ. Т. VI. М., 1914. С. 25.

Там же. С. 14.

Инв. № СМ-501. Русское прикладное искусство XIII - начала XX в. Из собрания Государственного объединенного Владимиро-Суздальского музея-заповедника. Автор-составитель Н. Трофимова. М., 1982. Кат. № 138 (илл.).

Орлова М.А. Фрески Похвальского придела Успенского собора Московского Кремля // Древнерусское искусство. Монументальная живопись XI-XVII вв. М., 1980. С. 309.

Книга, как птица может весь мир облететь,
Книга - царица, может сердцам повелеть,
Книга - богиня, чудо свершает порой,
Книга - рабыня, часто проходит сквозь строй.

В средние века не только ювелирные изделия, оружие и одежда могли быть произведениями искусства. С большим художественным вкусом офомлялись и рукописные книги. К художественным украшениям книги относятся переплет, миниатюры и орнаментальные украшения. .

«Одежда» книги

В Древней Руси эти книги часто изготовлялись на заказ, были предназначены для «подноса» , то есть подарка, вклада в какую-либо церковь и представляли собой выдающиеся образцы книжного искусства. Подобное отношение к русской руко­писной книге, ее использование в процессе богослужения диктовало соответст­вующие размеры ее, потому многие древние рукописи имели крупный формат.
Создание подобной рукописи требовало колоссального труда, поэтому у их созда­телей и владельцев возникало желание защитить книгу от превратностей судьбы. Вот почему большое внимание уделялось переплету . На Русь он пришел вместе с первыми книгами. Переплет изготовлял особый мастер. Форма и конструкция переплета на протяжении многих столетий оставались неизменными.
Собранные в тетради листы пергамента пришивали к шнурам, которые делали из конопляных нитей. Корешок промазывали клеем, а затем будущую книгу обрезали с трех сторон, чтобы все страницы ее были одинаковыми. Концы шнуров проде­вали в отверстия, высверленные в хорошо оструганных досках (они служили основой переплета). Шнуры закрепляли в отверстиях, а потом доски обшивали кожей или дорогими тканями, итальянскими, турецкими, персидскими.

Кожаное покрытие украшалось тиснением (простым или с нанесением позолоты). Начиная с XVI века, для покрытия досок стали применять бархат и парчу. Обязательным украшением переплета русской рукописной книги были литые застежки . Края переплета украшали медными наугольниками , а к нижней крышке прикрепляли узорные бляхи - «жуковины ». При чтении книга как бы опиралась на них, и ее переплет не истирался, сохранялся дольше.
Иногда книга облекалась в переплет, изготовленный из серебра и золота. Такой переплет называется окладом . Князья и бояре не жалели средств для достойного украшения рукописей, обращаясь с этой целью к золотым дел мастерам. Они изготавливали оклады, окованные кружевной филигранью, златом и серебром, сверкающие драгоценными камнями, украшенные финифтью (эмалью).
На окладе обычно изображались фигуры библейских или евангельских персон­ажей. В этом случае книга, если ее поставить на торец, напоминала небольшой иконостас , а если положить - шкатулку , созданную искусным ювелиром.

Стоимость таких окладов была очень велика и равнялась заработку купца средней руки за несколько лет, а то и десятилетий. Видно не зря, в старину любили говорить: «Книжное слово в жемчугах ходит ». Одну книгу можно было, например, обменять на табун лошадей, стадо коров, на собольи шубы, а за 6-7 книг можно было приобрести целое село.
Подобные драгоценные книжные переплеты можно увидеть в наши дни в залах Оружейной палаты Московского Кремля или в Патриаршей ризнице.

К первым русским точно датированным произведениям окладного искусства относится переплет «Евангелия Федора Кошки » (1392 год), изготовленный из серебра и украшенный позолотой, литьем, сканью, эмалью, зернью, гравировкой (хранится в Российской государственной библиотеке в Москве). В центральной части оклада изображены фигурки Спаса, Богоматери и Иоанна Златоуста. Выше в круглом медальоне гравированное изображение Спаса Еммануила с зеленым эма­левым нимбом. По сторонам в киотцах две фигурки ангелов. Ниже деисуса в круглом медальоне гравированное изображение пророка Ильи на фиолетовом фоне, с зеленым нимбом. По сторонам от Ильи киотцы с изображениями Федора Стратилата и мученицы Василисы. Эти изображения, по-видимому, не случайны, так как мастер, выполняя идею заказчика, поместил здесь патрональных святых боярина Федора Кошки и его жены Василисы. По углам в киотцах фигуры четырех евангелистов: в верхнем левом углу - Иоанн, он держит раскрытую книгу; в правом верхнем углу - Матфей, он линует пергамент кривым ножичком; в левом нижнем углу - Лука, он чинит перо; в правом нижнем углу - Марк, он пишет. По краям прибиты пластинки с фигурками апостолов и херувимов, расположенных поочередно.

В великолепный серебряный оклад заключено «Евангелие Симеона Гордог о» (1340 год). Создано оно по заказу сына Ивана Калиты, великого князя московского Симеона Гордого, никогда не расстававшегося с Евангелием, даже во время опасных поездок в Золотую Орду. Князь верил, что оно спасет не только его посольство, но и всю Русь от погибели. Первоначальный золотой оклад его был отдан татарскому хану в качестве дани, а взамен был выполнен серебряный; на поверхности оклада закреплены девять серебряных пластинок с гравированными изображениями распятия и предстоящих, херувимов и евангелистов.

Миниатюры

Древние рукописи заботливо и со вкусом иллюстрировали. Их называли «цветоносными», так как для рисунков русские мастера использовали многие цвета, а в Европе в основном только красный.
Миниатюры - живописные изображения, иллюстрировавшие книги .
В настоящее время под миниатюрой понимается картинка малого размера, или термин - «миниатюра» - просто соответствует понятию «малый размер». В указанном понимании термины «миниатюра» и «миниатюрный» происходят от латинского «minimum» - предельно мало. Но в основе книжного термина «миниатюра» лежит слово «minium», которым древние римляне обзначали сурик (красная краска) . Слово «miniatus» означает раскрашенный.
Делали книжные миниатюры особые мастера - художники-миниатюристы (изографы ). Миниатюра может располагаться в любом месте рукописи и должна помогать более глубокому усвоению содержания сочинения. Рукописи или летописи, украшенные миниатюрами, называются лицевыми.
Традиция миниатюры пришла на Русь из Византии, и русские живописцы вначале следовали канонам, воспринятым из средиземноморской «империи тёплых морей». В течение нескольких столетий сформировался уже чисто русский стиль. Миниатюры русских рукописей - замечательные произведения изобразительного искусства. мастером. Они напоминают киевские перегородчатые эмали.
В «Остромировом Евангелии » - три великолепно выполненные в старовизантий­ском стиле иллюстрации . Сделанные на отдельных листах миниатюры с изображениями евангелистов (составителей Евангелия) апостолов Иоанна, Марка и Луки говорят об уверенной руке мастеров, об их высокой технике рисунка. Фигуры евангелистов помещены в затейливо сложные орнаментальные рамки . Фон и основные линии рисунка выполнены золотой краской (как в большинстве ранних русских книжных миниатюрах). Особенно тонко прорисованы ниспадающие складки одежды евангелистов.

Если внимательно всмотреться в миниатюры, то видно, что иллюстрировали библию два художника. Миниатюра с евангелистом Иоанном напоминает фрески Киевской Софии. Возможно, художник был одним из тех, кто расписывал храм: в старину художники летом расписывали храмы и княжеские палаты, а зимой строительство приостанавливалось, и они занимались иллюстрацией книг. А вот миниатюры Луки и Марка сделаны другим мастером. Они напоминают киевские перегородчатые эмали.
Евангелие как книга включает в себя четыре Евангелия от разных апостолов - Матфея, Марка, Луки, и Иоанна. Поэтому логично предположить, что должна быть и четвертая миниатюра с изображением евангелиста Матфея , но ее не успели сделать, о чем свидетельствует оставленный для рисунка пустой лист.
А вот перед вами миниатюры из «Мстиславова Евангелия »:

Рядом с изображениями евангелистов можно увидеть символических существ, ставших «отличительными символами » четырех евангельских текстов .

Этому есть несколько объяснений. Одно толкование, которое развивала сирийская школа, а также Григорий Великий, рассматривало существа как символы самого Христа в различные фазы его жизни: при рождении он человек, при смерти - жертвенный бык, при воскресении - лев, при вознесении - орел. Другим распространенным толкованием является следующее: лев олицетворяет мир диких животных, телец - мир прирученных домашних животных, орел - мир пернатых и ангел - царство людей. По третьему объяснению, лев олицетворяет мужество и благородство, телец - крепость и силу, орел - быстроту и скорость, человек - мудрость и разум.

Более пятисот прекрасных сюжетных миниатюр на бытовые темы содержит Владимирско-Суздальская летопись (XIII век), дошедшая до нас в копии XV века и известная в литературе под названием «Радзивилловской летописи » (доводит изложение до 1205 года).

Значительным памятником ранней московской миниатюры является «Сийское Еван­гелие ». Это старейшая, дошедшая до нас московская книга , написана на пергамене и состоит из 216 листов. Кодекс был найден в 1829 году в богатейшей библиотеке Антониева-Сийского монастыря Архангельской губернии. По месту находки Евангелие получило название Сийского. Сейчас этот драгоценный кодекс хранится в библиотеке Российской академии наук.
В послесловии к книге говорится, что Евангелие изготовлено в 1339 году «в Москве граде», что предназначалось оно в дар дальнему северному монастырю, расположенному на Северной Двине; есть в послесловии и особенная запись - обстоятельная похвала заказчику книги великому князю Ивану Даниловичу Калите, деяния которого сравниваются с делами византийских цесарей.
Миниатюры и заставка этого Евангелия выполнены одним мастером - Иоанном, имя которого приведено в изящной заставке, выполненной в тератологическом стиле. В ней включено молитвенное обращение художника: «Господи, помози многогрешному Иоанну написать заставицу сию ».
В «Сийском Евангелии» имеется миниатюра «Отослание апостолов на проповедь». Спаситель изображен стоящим у входа в храм; пальцы его правой руки сложены для благословения; в левой руке - свиток. Вокруг головы Спасителя нимб. Первым из апостолов изображен Святой Петр: он подходит к Спасителю за благословением; за ним остальные апостолы в такой же позе; последним изображен в виде юноши без бороды и усов (Святой Иоанн). На лицах апостолов благоговениее. Рисунок соответ­ствует Евангелию от Матфея: «И призвав апостолов своих, Иисус заповедовал им, говоря: «Проповедуйте, что прибли­жается Царство Небесное, больных исцеляйте, прокаженных очищайте, мертвых воскрешайте, бесов изгоняйте».
В настоящее время доказано, что из Евангелия сохранилась еще одна миниатюра - «Поклонение Волхвов», хранящаяся в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге. Лист с миниатюрой некогда был первым листом в Сийском Евангелии.

Кроме миниатюр в «Сийском Евангелии» много (свыше 370) больших красочных инициалов, выполненных тонкой линией, легко, просто и красиво.
Оформлением русской рукописной книги занимались замечательные мастера, выдающиеся художники, творившие на рубеже XIV-XV веков в период подъема русской культуры. Знаменитому живописцу и иконописцу Феофану Греку приписывают создание в традициях средневекового византийского стиля «Псалтыри Ивана Грозного » и «Евангелия Федора Кошки », выдающегося памятника русского книжного искусства. Вторая книга (датируется 1392 годом) названа по имени позднего ее владельца - боярина Федора Андреевича Кошки, известного дипломата и сподвижника Дмитрия Донского .
В Евангелие нет лицевых изображений. Помимо оpнаментальных yкpашений в начале каждой главы, книга имеет еще на каждой стpанице кpасивые заставки и инициалы. Эти yкpашения не находят себе близких аналогий в византийской миниатюpе. Вся pyкопись пестpит звеpями, дpаконами, птицами и целым множеством pазных змей. Эти животные пpевpащаются в фантастические сyщества. Гpань междy pеальным и вообpажаемым едва yловима. Hекотоpые бyквицы Евангелия Кошки так живо пеpеданы, что сами по себе обладают изобpазительной силой.

Андрей Рублев принимал участие в создании «Евангелия Хитрово », одного из самых выдающихся и ярких образцов национального стиля. Его заказчик неизвестен. Евангелие было пожаловано царем Федором Алексеевичем его оружейничему боярину Богдану Матвеевичу Хитрово (отсюда название Евангелия), который принес его в дар Троице-Сергиевому монастырю.
В отличие от «Евангелия Федора Кошки», «Евангелие Хитрово» украшено не только заставками и инициалами, но и миниатюрами с изображениями четырех евангелистов и их символов (орел, бык, лев и ангел). Среди миниатюр, несомненно, лучшей является та, на которой представлен символ евангелиста Матфея - ангел, редкую поэтичность которому придает изумительно красивая цветовая гамма.

«Самая замечательная миниатюра «Евангелия Хитрово» - это изображение ангела в качестве символа евангелиста Матфея, - считает искусствовед М.В. Алпатов. - В этом светлом видении юношеской чистоты ярко проявилась неповторимость художественного дара Рублёва. Как и в иконе «Преображение», мотив круга имеет определяющее композиционное значение. Мастер превосходно решил трудную задачу - он так замкнул крылатого кудрявого юношу круглым обрамлением, что оно придает широко шагающей и парящей фигуре спокойствие и завершенность». Ученые предполагают, что такая драгоценная рукопись, как «Евангелие Хитрово», могла быть создана на средства великого князя или самого митрополита.
Подлинным шедевром русской миниатюрной живописи считается «Лицевой летописный свод » (1540-1560 годы) - «историческая энциклопедия XVI века», доведенная от начала сотворения мира до конца царствования Ивана Грозного. Свод создавался в Александровой слободе, где находился тогда двор царя и украшен специально созданным «палатным письмом» и 16 тысячами иллюстраций , которые повествуют о самых разных событиях в истории средневековой России - воинских походах, битвах, казнях мятежников, изгнании князей из вольного Новгорода Великого, о литье колоколов и венчании на царство государей московских.
На каждой миниатюре одновременно уживаются 2-3 сюжета.

Почти на каждой странице есть красочные миниатюры, которые содержат ценнейшие сведения о природе, культуре и быте древней Руси и ее соседей. Здесь впервые в русской книге иллюстрациям отводится больше места, чем тексту. Работа над летописью осталась незавершённой, некоторые миниатюры даже не успели раскрасить. До нашего времени сохранилось десять томов, около двадцати тысяч страниц.
В конце XV - начале XVI века в области книжного оформления работал крупнейший русский живописец Дионисий и его сыновья Владимир и Феодосий по прозвищу Изограф . С именем последнего связаны первые опыты гравюры на металле и происхождение старопечатного стиля орнамента.
«Четвероевангелие » (1507 год, Москва) стоит одним из первых в ряду особо роскошных рукописей, созданных в Москве в первой трети XVI века. В записи сообщаются имена писца (Никона), златописца (Михаила Медоварцева) и живописца (Феодосия, сына Дионисия). Книга содержит миниатюры с изображением евангелистов работы Феодосия, большие заставки с символами евангелистов под ними и малые заставки неовизантийского стиля.

Уникальным по красоте является «Пересопницкое Евангелие » (9 кг, 1561 год, Украина), созданное на средства «благовірної і христолюбивої княгині» Анастасии Заславской. Она стала игуменьей (в монашестве Параскевия) в монастыре в селе Дворец неподалеку от Изяслава. В этом селе было написано первое Евангелие - от Матвея, а завершилась работа через в Пересопнице на Волыни в мужском монастыре.
Выпуская Евангелие, переведенное с церковно-славянского языка (этой «латыни» православной Церкви) на простой народный язык, княгиня Заславская и ее помощники позаботились достойно украсить эту «простоту». Поэтому в эпоху распространения бумаги, вопреки моде, для книги выбрали не дешевую бумагу, а дорогой пергамент. Зато как гладко стелилась позолота в миниатюрах, заставках, инициалах! Как торжественно на его плотной основе расцветали краски в пышных орнаментальных окаймлениях миниатюр, в сценах с изображениями евангелистов. Залитые золотистым сиянием, украшенные по краям роскошным ренессансным растительным узором, страницы своей декоративной плоскостью напоминают украинские ковры.

В 1701 году «Пересопницкое Евангелие» было подарено Переяславскому кафед­ральному собору, а подарил книгу не кто иной, как гетман Иван Мазепа .
Русский язык Евангелия - это феномен в национальной культуре. Об этом в течение XIX века восторженно и единодушно говорили все исследователи. Тарас Шевченко поклонялся этой книге. Находясь в Переяславе в качестве сотрудника Археографической комиссии, он в своем отчете отмечает изысканное и роскошное оформление Пересопницкого Евангелия, а также то, что оно «написано малорос­сийським наречием 1556 года».
Интересно судьба книги сегодня: именно такую реликвию подобрали для инаугурации украинских президентов. На «Пересопницком Евангелии», как и на Конституции, присягали на верность Украине Леонид Кравчук и Виктор Ющенко .

В XVII веке искусство русской миниатюры обогатилось, творчески восприняв некоторые принципы западноевропейской живописи и гравюры. В рисунках появилась прямая перспектива (а не только обратная, как это характерно для икон), фигуры действующих лиц стали изображаться рель­ефнее, чем раньше, двухмерная плоскость миниатюр постепенно сменялась трёхмерным пространством, аллегорический фон - реалистическими быто­выми деталями и целыми сценами.
Одна художественная система начала уступать место другой. Это хорошо видно на примере книги «Титулярник», созданной живописцами Посольского приказа (ведомство внешней политики) в 70-х годах XVII века. Эта книга должна была служить практическим пособием для российских дипломатов и содержала портреты царствующих особ нескольких десятков государств и государей русской земли вплоть до царя Алексея Михайловича. Если порт­реты периода до конца XVI века достаточно условны, почти иконописны, то последние цари изображены вполне реалистично.

В XVIII веке российская книжная миниатюра окончательно европеизиро­валась. Черты древне­русского искусства сохранила только старообрядческая книга. Старообрядцами именовались те, кто не принял исправлений, пред­принятых в середине XVII века патриархом Никоном в церковных обрядах и книгах. На листах запретных рукописных книг староверов пели чудесные песни фантастические птицы, молились Богу благочестивые монахи, будто сошедшие с икон. И до наших дней в отдалённых уголках России, где существуют крупные старообрядческие общины, можно отыскать последних представителей умирающего мастерства книжной рукописной миниатюры.

Оклад Евангелия Успенского собора Московского Кремля (К вопросу о ювелирной мастерской митрополита Фотия) (А. В. Рындина)

Все памятники прикладного искусства Москвы конца XIV - первой трети XV вв. необычайно разнообразны. Бытовали различные художественные традиции, множество технических приемов обработки металлов, да и сами мастера стекались в это время в Москву из других центров древней Руси и, несомненно, из иных земель.

Круг произведений торевтики есть основание связать с заказом митрополита Фотия. Основанием для разговора о фотиевских мастерах является монограмма митрополита, вплетенная в золотую скань оклада иконы "Богоматерь Владимирская" (ГОП, инв. М. 3-1149) (см. илл.).

Оклад иконы "Богоматерь Владимирская". 20-е годы XV в. Золото, серебро, чеканка, скань. ГОП, № М. 3-1149

Впервые мысль о возможном существовании ювелирной мастерской при митрополичьей кафедре Фотия высказал Н. П. Кондаков еще в 1902 г. Он писал по поводу этого оклада: "Фотий устроил этот оклад между 1408 и 1431 годом или при помощи выписанных греческих золотых дел мастеров или, может быть, московских мастеров, но в привычном митрополиту греческом цареградском вкусе" * .

* (Н. П. Кондаков. Памятники христианского искусства на Афоне. СПб., 1902, с. 189-190. В 1915 г. Н. П. Кондаков уточняет дату оклада, называя 1415 г., однако оснований для этой датировки не приводит. - См.: Н. П. Кондаков. Иконография Богоматери, т. II. Пг., 1915, с. 217. )

М. М. Постникова убедительно доказала греческое исполнение оклада, по ее предположению он сделан в Греции * .

* (М. М. Постникова-Лосева, Т. Н. Протасьева. Лицевое Евангелие Успенского собора как памятник древнерусского искусства первой трети XV в. - "Древнерусское искусство XV - начала XVI века". М., 1963, с. 133-172. )

А. В. Банк, А. Грабар и Т. В. Николаева считают оклад созданным в Москве греческими провинциальными мастерами * .

* (А. В. Банк. Взаимопроникновение мотивов в прикладном искусстве XI-XV веков. - "Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции". М., 1977, с. 80; A. Grabar. Les revetements en or et en argent des icones byzanlines du moyen age. Venise, 1975, p. 71-72; Т. В. Николаева. Прикладное искусство Московской Руси. М., 1976, с. 173-176. )

Датировка оклада до сих пор не вполне ясна. У М. М. Постниковой она колеблется: автор дает то более или менее суммарную дату (первая четверть XV в.), то уточняет - до приезда Фотия на Русь, или ранее 1415 г. * . Т. В. Николаева датирует памятник временем около 1415 г. ** . И М. М. Постникова-Лосева и Т. В. Николаева справедливо отметили технико-стилистическое сходство между золотым окладом "Богоматери Владимирской" и окладом Евангелия Успенского собора (так называемого "Морозовского") (ГОП, инв. 11056) (см. илл.) Между тем Т. В. Николаева увидела в этом сходстве доказательство существования ювелирной мастерской при митрополичьей кафедре, где велись крупные работы по изготовлению драгоценной утвари для московского Успенского собора *** .

* (См.: М. М. Постникова. Золотой оклад лицевого Евангелия Успенского собора первой трети XV в. - М. М. Постникова-Лосева. Русское ювелирное искусство. Его центры и мастера XVI-XIX вв. М., 1974, с. 219, 221, 222. )

** (Т. В. Николаева. Указ. соч., с. 175. )

*** (Т. В. Николаева. Указ. соч., с. 176. )

Названные авторы по-разному датируют оклад Евангелия: М. М. Постникова считает его работой новгородских ювелиров первой трети XV в. * , Т. В. Николаева полагает, что его исполнили русские ученики греков около 1415 г. **

* (М. М. Постникова-Лосева, Т. Н. Протасьева. Лицевое евангелие Успенского собора как памятник древнерусского искусства первой трети XV века, с. 133-172; М. М. Постникова-Лосева. Золотой оклад лицевого Евангелия Успенского собора первой трети XV в., с. 213-224. )

** (Т. В. Николаева. Указ. соч., с. 175, 179. )

Как мы убедились, вопрос соотношения двух основных памятников, заказанных Фотием для Успенского собора, остается не до конца ясным. Сейчас, когда мы располагаем возможностью расширить бытующее представление о мастерской митрополита за счет ряда новых памятников, особенно важно уточнить дату и атрибуцию двух центральных произведений, что позволит изучить этапы художественной эволюции мастерской на протяжении двух десятков лет (1410-1431 гг.).

Какие памятники мы имеем основания связать сегодня с этой мастерской? Прежде всего золотой оклад так называемой "запасной иконы" "Владимирской Богоматери" (басма и чеканный "Деисус") (ГОП, MP 1018) (см. илл.) * , которые считались частью домонгольского оклада прославленной византийской иконы ** . Датировка XIII в. базировалась на строго фронтальном характере "Деисуса", а также на некоторых особенностях надписей, обнаруживающих признаки домонгольской эпиграфики.

* (В. И. Антонова. Раннее произведение Андрея Рублева в Московском Кремле. - "Культура древней Руси". М., 1966, с. 25, прим. 4. )

** (См.: М. М. Постникова-Лосева, Ф. Я. Мишуков. Изделия из драгоценных металлов. - "Русское декоративное искусство", т. I. M., 1962, с. 346; "Государственная Оружейная палата Московского Кремля". М., 1969, табл. 12. Отнесению данного оклада к древней иконе "Богоматерь Владимирская" препятствует прежде всего его ширина, превышающая первоначальную ширину названной иконы. Первоначальные размеры иконы: 78×55. В начале XV в. икона претерпела реставрацию и была увеличена (100×70). См.: А. Анисимов. История Владимирской иконы в свете реставрации. - "Труды Секции искусствознания Института археологии и искусствознания РАНИОН", вып. 2. М., 1928, с. 93-107. В датировке оклада XIII в. Немаловажную роль сыграл архаический характр "Деисуса" со Спасом в рост с закрытым Евангелием в руках. Действительно, для XV в. - это редкая особенность. Однако мы располагаем первоклассным памятником первой половины XV в., где есть аналогичная иконографическая деталь. Это литой трехфигурный "Деисус" мощевика из собрания ГОП (635 соб.), где фигуры Богоматери и Иоанна Предтечи полностью совпадают с аналогичными персонажами ковчега радонежских князей. )

Оклад иконы "Богоматерь Владимирская" ("запасная"). 20-с годы XV в. Золото, басма, чеканка. ГОП, MP 1018

Ангел из чеканного "Деисуса". Деталь оклада "запасной" иконы "Богоматерь Владимирская". 20-е годы XV в. ГОП, MP 1018

Обратимся к самому памятнику. Целый ряд деталей совпадает здесь с деталями золотого оклада Евангелия Успенского собора. Несмотря на сильную деформацию рельефных форм "Деисуса", выполненного из тонкого листа золота, нетрудно уловить типологическое родство персонажей с фигурами оклада Евангелия. Достаточно сопоставить лики апостола Павла на обоих памятниках, или, например, лик правого архангела из "Деисуса" с ангелами оклада Евангелия. Родство приема выявляется в обработке волос, ушей, слегка раскосом разрезе глаз и пр. Более того, фигура Христа из чеканного "Воскресения" живо ассоциируется с фигурой Иоанна Предтечи из "Деисуса". Близки не только типы ликов и разделка волос, но и своеобразная постановка тонких ног, представленных в профиль без твердой опоры, что делает фигуру неустойчивой. Совпадают также формы свитков у апостола Петра с иконы и книжного оклада и точечная проработка одежд по кайме. Среди конкретных технических деталей, объединяющих памятники, следует назвать орнаментальный мотив кружочков, проложенных из некрученой толстой золотой нити. На окладе Евангелия они обрамляют все дробницы с рельефными фигурами и наружную рамку переплета. На окладе иконы подобный мотив украшает кайму на одеждах апостола Петра и архангела Михаила. Следовательно, жемчужная обнизь евангельского переплета появились не сразу, о чем справедливо уже было сказано М. М. Постниковой-Лосевой * . Перед нами, несомненно, самостоятельная орнаментальная тема, используемая фотиевскими мастерами в чисто декоративных целях, а не в качестве основы для крепления жемчужной обнизи ** .

* (М. М. Постникова-Лосева. Золотой оклад лицевого Евангелия Успенского собора первой трети XV в., с. 214. Т. В. Николаева считает, напротив, жемчужную обнизь первоначальной. Однако наличие таковой скрадывало композицию оклада, делая ее аморфной и неопределенной. Особенно явно это проявилось в наружных углах оклада, где при наличии обнизи система четких наугольников оказывалась совершенно стертой. См.: Т. В. Николаева. Указ. соч., с. 179-180. )

** (Следует учесть, что такой орнамент заполняет одежды лишь двух левых фигур на окладе "запасной" иконы. Если бы это была подготовка под жемчуг, она была бы проложена прежде всего по одеяниям центральных фигур (Христос, Богоматерь). )

Датировка "Деисуса" в пределах раннего XV в. подтверждается и данными эпиграфики. Исследование надписей, проделанное сотрудником Археографической комиссии АН СССР О. А. Князевской, дало интересные результаты. Действительно, некоторые буквы, особенно близ фигуры архангела Михаила, обнаруживают стилизацию под домонгольский XIII в. * Однако надписи, сопровождающие фигуры Иоанна Предтечи и Богоматери, имеют типичные для XV в. признаки. По-видимому, их выбивал старый мастер, использовавший в ряде случаев написание букв "по-старинке", возможно, в архаизирующих мотивах сказалось желание повторить древнейший оклад почитаемой иконы.

* (Впечатление архаизации возникает лишь первоначально. При пристальном рассмотрении начерка М улавливается элемент южнославянского вязевого письма, - такое, как в троицком Списке Мерила Праведного, т. е. не раньше XIV в. Что же касается В - в слове IBAN - то здесь мы видим типичную форму XV в. Против XIII в. свидетельствует также различная ширина букв. )

Нельзя не отметить, правда, что в технико-стилистическом плане между двумя названными памятниками есть некоторые различия. Так, например, сама фактура рельефа, его поверхность на окладе Евангелия плотнее, структурнее, чем на иконе, что делает чеканные фигуры сродни литым. Нигде потом не встречаются и характерные для евангельского оклада туго закрученные локоны у Христа, Авеля, Адама. Любопытно, что данная особенность характерна для работ мастера Лукиана (складень 1412 г.) и его учеников. Это послужит в дальнейшем одним из оснований для датировки оклада Успенского собора. Для нас важнее сейчас факт безусловного родства "Деисуса" с чеканными изображениями оклада, ибо это родство-подтверждение существования ювелирной мастерской Фотия.

Исследуя оклад Евангелия Успенского собора, М. М. Постникова-Лосева обратила внимание на редкостное сходство персонажей оклада с чеканными фигурами апостолов миниатюрного мощевика (точнее ставротеки) (ГОП, № 236-Бл.) (см. илл.) * . В ее работе точно указаны общие технические и типологические приметы обоих произведений ** . Мы полностью разделяем результаты наблюдений М. М. Постниковой-Лосевой, но не можем лишь уловить "новгородизмов" в двух названных памятниках, хотя сам факт привлечения новгородцев к крупным работам в Москве конца XIV - первой четверти XV в. неоспорим. Нет "новгородизмов" и в надписях оклада, которые в целом характерны по начерку для начала XV в. и выдают РУКУ русского писца *** .

* (М. М. Постникова-Лосева, Т. Н. Протасьева. Лицевое евангелие Успенского собора как памятник древнерусского искусства первой трети XV в., с. 158, 160, илл. на с. 157; ГОП, № Бл. 236. )

** (М. М. Постникова-Лосева, Т. Н. Протасьева. Указ. соч., с. 158. Ошибкой можно счесть лишь частную деталь, касающуюся предмета в руках апостола Петра. М. М. Постникова-Лосева истолковывает этот предмет как большой ключ с крупной головкой. Конкретная материальность этой детали - один из важных моментов новгородской атрибуции вещей, которую предлагает автор. Между тем апостол Петр и на окладе Евангелия, и на окладе "запасной" иконы, и на ставротеке держит в руке свернутый свиток, форма которого характерна для византийских и русских памятников палеологовского времени. )

*** (В надписях оклада также есть некоторые архаические черты, так, В - нетипично для XV в., а написано на древний манер. У О. А. Князевской вызывает сомнения первоначальность надписи на дробнице с "Воскресением" оклада Евангелия. Она полагает, что надпись эта - позднейшее дополнение к окладу, скорее всего - следы поновления XIX в. )

Надписи оклада и ставротеки очень близки между собой. Однако обращает на себя внимание странное написание имени апостола Петра на мощевике, где ясно читается только первая буква, а сам персонаж угадывается по чисто иконографическим признакам. Неясна и другая фигура, расположенная вверху напротив Петра. По всем признакам - это Павел, между тем в надписи ясно нанесены три буквы ВАП, М. М. Постникова-Лосева отождествляет эту фигуру с апостолом Варфоломеем, но ни в одной из десяти надписей нет формулы АП (сокращение от апостола). Скорее всего перед нами первые буквы имени Павла, представленные почему-то справа налево, как бы в зеркальном отражении. Этот факт, сам по себе незначительный, позволяет выявить взаимозависимость памятников. Буквальное сходство оклада и ставротеки свидетельствует о выполнении их в одной мастерской, и, вероятно, сделаны они почти одновременно. Надписи в медальонах оклада писал писец, наведены они тонкой резной линией. Надписи на ставротеке выбивал сам чеканщик-ювелир. В отличие от русского писца, заполнявшего выпуклые медальоны оклада, ювелир мог быть и нерусского происхождения, искажая не совсем понятные ему надписи при копировании. Причем "копийность" эта несомненна, особенно если сравнить написание букв близ фигур апостолов Фомы и Филиппа на обоих произведениях.

Дополнительные аргументы против новгородского исполнения оклада и ставротеки дает памятник, уже поставленный ранее в связь с окладом Евангелия Успенского собора. Мы имеем в виду сканые венцы с иконы "Богоматерь Одигитрия" начала XV в. из суздальского Покровского монастыря (ГРМ, ДРЖ2059) (см. илл.), наиболее близкие среди всех известных нам русских филигранных работ к скани евангельского оклада. М. М. Постникова-Лосева справедливо отметила этот факт * . Однако эта прекрасная икона не принадлежит кисти новгородца, ее автор - среднерусский мастер, работавший в начале XV в. Интересно, что сканые венцы - единственная часть первоначального оклада иконы. И басма, украшающая фон, и чеканные дробницы ее полей добавлены во второй половине или даже конце XV в. Но и позднейший оклад важен в плане интересующей нас проблематики. Дело в том, что на русской почве оклады икон с лицевыми изображениями на полях - редкость, в то время как в византийском мире они получили широкое распространение. В русских иконах мы чаще встречаем живописные изображения на полях.

* (М. М. Постникова-Лосева. Золотой оклад лицевого Евангелия Успенского собора первой трети XV в., с. 219. Икона хранится в ГРМ. М. М. Постникова-Лосева датирует ее XIV в. В монастырской описи 1597 г. икона эта названа среди первых, очевидно, наиболее почитаемых и древних икон: "Да икона невелика, а на ней писано образ пречистые Богородицы обложен се ребром чеканным...". См.: В. Т. Георгиевский. Памятники старинного русского искусства Суздальского музея. М., 1927, с. 2 (опись). )

Венчик с иконы "Богоматерь Одигитрия" из Покровского суздальского монастыря. Начало XV в. Москва. Серебро, скань. ГРМ

В пределах первой половины XV в. можно назвать на Руси лишь несколько икон, серебряные оклады которых ориентируются на греческую традицию. Прежде всего, это золотой оклад иконы "Богоматерь Владимирская", выполненный по заказу митрополита Фотия самими греками. Поля оклада украшают двенадцать чеканных изображений двунадесятых праздников, "Деисус" упомянутой "запасной" иконы из Кремля, также вышедшей из мастерской Фотия, и оклад иконы "Богоматерь Владимирская" в ЗИХМЗ, вложенной в Троицкий монастырь боярином Михаилом Васильевичем Образцовым * . В настоящее время оклад предположительно считается работой тверских серебряников первой трети XV в. ** , когда тверское искусство испытало известное воздействие южнославянского и византийского искусства. По-видимому, первоначальный убор суздальской иконы состоял не только из сканых венцов, но и из басмы и чеканки. Мастера второй половины XV в. могли повторить обветшавший оклад почитаемой и древней иконы, но уже в композиции и формах своего времени. Фигуры святителей и преподобных, а также евангелисты в нижних углах полей отражают устойчивый вкус и иконографию своего времени. Что же касается "Деисуса" в верхней полосе полей, состоящего, подобно "Деисусу" "запасной" иконы, из семи фигур, включающих апостолов Петра и Павла, то, надо полагать, здесь мастера попытались воспроизвести первоначальный замысел оклада, восходящего, судя по скани, к первому десятилетию XV в.

* (Т. В. Николаева. Древнерусская живопись Загорского музея. М., 1977, кат. № 103, с. 77, 78. )

** (А. В. Рындина. Малоизвестный памятник тверского искусства XV века. - "Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции". М., 1977, с. 210-213, илл. На с. 211; Г. В. Попов, А. В. Рындина. Живопись и прикладное искусство Твери XIV-XVI века. М., 1979, с. 501-503. )

С комплексом памятников, исполненных фотиевскими мастерами, несомненно, соприкасается серебряное кадило, заказанное для Троицкой обители игуменом Никоном радонежским (1392-1428 гг.) * . Здесь мы сталкиваемся с известной сложностью. Технико-стилистические особенности кадила и сам тип фигур весьма близки к окладу Евангелия Успенского собора и ставротеке, но дата его изготовления, указанная в резной надписи, - 1405 г. - относится ко времени, предшествующему приезду Фотия в Москву (1410 г.). Следует отметить, однако, что начальная часть надписи, где указан год, повреждена. Это позволяет предполагать и иное ее прочтение в будущем при более пристальном исследовании памятника. Мы можем пока констатировать технико-типологическое сходство евангельского оклада и ставротеки с чеканными фигурами апостолов кадила. Между тем при сравнении с ними кадило выглядит весьма примитивным, исполненным гораздо грубее.

* (Т. В. Николаева. Произведения русского прикладного искусства с надписями XV - первой четверти XVI в. М., 1971 кат. № 80, с. 82, 83, табл. 49. )

Чем объясняется указанное сходство? Возможны две версии, в зависимости от реальной даты кадила. Если читаемый сейчас 1405 г. верен, надо думать, что перед нами произведение мастеров, работавших еще по заказу митрополита Киприана (ум. в 1406 г.) * или великого князя и влившихся затем в мастерскую Фотия.

* (Вспомним работавшего в Кремле при митрополите Киприане и великом князе Василии Дмитриевиче часовых дел мастера и механика "сербина" Лазаря в 1404 г. - "ПСРЛ", т. XVIII, с. 281. )

Если же надпись дошла до нас в искаженном виде, то, думается, кадило следует связать со временем строительства каменного Троицкого собора (1422-1423 гг.). Возможно, Никон обратился к Фотию с просьбой прислать мастеров-серебряников. "Повелением" Никона выковывается не только кадило, создается артосная панагия и другая церковная утварь. Т. В. Николаева справедливо отмечает техническую примитивность и простоту этих изделий в отличие от московских * . С ее точки зрения, "нет оснований предполагать, что в монастыре в то время были уже специализированные мастерские... Известны лишь единичные имена серебряников" ** . Конечно, если Фотий и присылал в монастырь мастеров, то не "первой руки", ибо в Москве велись в это время редкостные по размаху работы по украшению утварью Успенского собора.

* ()

** (Т. В. Николаева. Указ. соч., с. 25. )

Итак, перед нами весьма обширный круг изделий, так или иначе связанных с заказами митрополита Фотия. Для того чтобы разобраться в возможной последовательности работ, следует еще раз остановиться на центральных памятниках, упомянутых выше. Для нас особый интерес представляет оклад Евангелия Успенского собора, ибо в отличие от оклада иконы "Богоматерь Владимирская", над которым работали греческие ювелиры, он выполнен при участии местных мастеров и представляет по этой причине существенный объект для исследователей культуры Московской Руси первой трети XV в.

Чтобы исчерпывающе аргументировать датировку оклада Евангелия Успенского собора и место памятника среди работ фотиевских ювелиров, необходимо подробно разобраться в его иконографии, стиле и типологии.

Иконографический извод "Воскресения" на окладе сложился в византийском искусстве уже к XI-XII вв. * Его можно встретить в памятниках живописи, миниатюры и прикладного искусства. Для нас наиболее значительным для сопоставления с кремлевским памятником представляется чеканный оклад Евангелия из Лавры св. Афанасия на Афоне, датируемый X-XI вв. ** На нем, правда, нет еще фигурки Авеля и Христос держит крест в правой руке. В целом же мастера, работавшие в Москве в начале XV в., очень точно повторили древний оригинал вплоть до орнамента, украшающего саркофаги. Плотность высокого рельефа, создающего контрастные светотеневые эффекты, еще более сближает композиции, хотя по стилю они представляют собой несопоставимые художественные явления.

* (Весьма подробно данный иконографический извод рассмотрен в книге Э. С. Смирновой. См.: Э. С. Смирнова. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII - начало XV в. М., 1976, с. 181-183. )

** (Н. П. Кондаков. Памятники христианского искусства на Афоне. СПб., 1902, табл. XXVII. )

В палеологовскую эпоху подобный извод "Воскресения" продолжает свое бытование и в Византии, и на Руси. Причиной служил, по всей вероятности, тот оттенок сострадания, которым окрашен сам момент, изображаемый в памятниках этого типа: "Мир с тобой и с твоими сыновьями, праведный человек" * , придающий композиции неторжественный, камерный оттенок.

* (См.: Э. С. Смирнова. Указ. соч., с. 182. )

В русской живописи следует вспомнить здесь икону НГМ первой половины XIV в., икону ГРМ того же времени из с. Чухчерьма на Северной Двине; сюда же примыкает икона праздничного ряда иконостаса Софийского собора в Новгороде около 1341 г. * Однако неверно было бы думать, что такая иконография определила собой лишь провинциальное творчество в рамках XIV-XV вв. ** .

* (Э. С. Смирнова. Указ. соч., илл. на с. 181, 182, 183. )

** (Ср.: Э. С. Смирнова. Указ. соч., с. 182. )

Можно назвать и первоклассный памятник византийского среброделия позднего XIV или раннего XV в., где мастера воспользовались именно этим вариантом "Воскресения". Мы имеем в виду прекрасный чеканный оклад Евангелия из Библиотеки Марчиана в Венеции, где среди праздников, воинов и пророков на нижней доске переплета изображено высоким рельефом "Сошествие во ад" * . Мастер использовал тот же иконографический тип, что на нашем окладе, только венецианское "Воскресение" имеет явную вертикальную ориентацию композиции и детализированный фон в виде горок-кулис. Исследователи отмечают архаические черты в ряде композиций этого оклада, в частности, в трактовке "Успения" и "Входа в Иерусалим" ** , а не в "Воскресении". Это дополнительно подтверждает устойчивость интересующего нас извода "Воскресения" именно в палеологовскую эпоху.

* (Gr. 155. А. В. Банк датирует оклад XIV в. См.: А. В. Банк. Черты палеологовского стиля в византийском художественном металле. - "Византия. Южные славяне и древняя Русь. Западная Европа". М., 1973, с. 157. С. Беттини в датировке оклада склоняется к XV в. См.: S. Bettinl. Venezia e Byzantzia. Venezia, 1974, N 126. Оклад происходит из собора св. Марка в Венеции. )

** (А. В. Банк. Указ. соч., с. 161. )

Обратимся теперь к композиции оклада с точки зрения типологии и попытаемся определить его место в византийском и русском искусстве. Т. Велманс на конференции византинистов в Москве (1978 г.) высказала мнение об участии в создании оклада Евангелия Успенского собора западных мастеров на основании близких композиционных вариантов в памятниках европейской миниатюры. Мы не могли принять гипотезу Т. Велманс по следующим соображениям: во-первых, в византийском искусстве XIV в. имеются подобные решения (притом именно в миниатюре), во-вторых, в отдельных элементах композиции этого памятника обнаруживаются традиционные для московского прикладного искусства XIV-XV вв. элементы и формы. Что касается первого момента, то стоит привлечь здесь выходную миниатюру Евангелия XV в. из монастыря св. Дионисия на Афоне, где в центре листа изображено "Воскресение" в рамке в виде квадрифоля, а по углам фигуры евангелистов, выполняющих функции своеобразных наугольников * . Вообще миниатюра эта наверняка навеяна произведениями торевтики: отсюда, по-видимому, и столь типичное для книжных окладов расположение фигур евангелистов.

* ("The Treasures de Mont Athos". Athenes, 1973, tabl. 38, kod. 13 1B. )

Вообще квадрифолийными формами изобилует и византийская миниатюра, и ранние русские памятники книжного искусства (Остромирово и Мстиславово евангелия). Причем названные элементы обрамляют не только лицевые изображения, но и вводятся в композицию заставок. В русском серебряном деле мотивы квадрифолия широко распространены в XIV в. (Новгород, Тверь, Москва). Бытуют они и в XV в. уже в качестве привычного элемента композиции.

Среди ранних русских книжных окладов с подобными деталями следует назвать оклад Евангелия Федора Кошки, 1392-1393 гг., где в квадрифолийные рамки заключены фигурки херувимов (ГБЛ, ф. 304, III, № 4. М. 8654) (см. илл.); серебряный оклад Евангелия первой трети XV в. из Троице-Сергиева монастыря (ГБЛ, ф. 304, III, № 5/М. 8655) (см. илл.), на котором чеканное "Распятие" в среднике имеет аналогичное обрамление. Не следует забывать, что квадрифолийную форму имеют и дробницы с летящими ангелами на окладе Евангелия Симеона Гордого, 1343 г. (ГБЛ, ф. 304, III, № 1/М. 8653).

Эти формы по традиции продолжали использоваться русскими мастерами и в XVI в. Достаточно вспомнить оклад Евангелия из Загорска работы Ивана Попова Новгородца. Они мельчают, становятся второстепенными, уступая место плавному и просторному течению орнаментов.

Что касается абриса наугольников с ростовыми фигурами святителей и серафимами на исследуемом окладе, то близкие формы использует затем мастер оклада Евангелия первой трети XV в. из ГБЛ. Медальоны же, в которые вписаны изображения евангелистов на золотом окладе Успенского собора, - весьма распространенный элемент декорирования книжных окладов византийского круга с древнейших времен до палеологовской эпохи. Чаще всего это были вставные эмалевые дробницы с изображением "Этимасии" и святых, как, например, на окладе Евангелия из библиотеки Марчиана. Медальонами декорирован также оклад Евангелия Федора Кошки (Эммануил, пророк Илья) и другие московские оклады XV в. (чаще всего это "Богоматерь Знамение" и "Троица").

Итак, на окладе Евангелия Успенского собора мы встречаемся с отдельными элементами и орнаментальными формами, хорошо знакомыми искусству Византии и древней Руси. Однако способ их объединения здесь совершенно необычен. По типологии памятник не имеет аналогий. Не случайно, очевидно, он не копировался русскими мастерами XV-XVI вв., тогда как почти все крупные ювелирные работы, созданные в это время, стали своеобразными эталонами для московских мастеров на длительное время (в частности, оклад Евангелия Федора Кошки). Попытки приблизиться к композиции исследуемого оклада сделали лишь русские мастера XVII в., когда импульсы европейского барокко обострили интерес к динамике, пластической насыщенности как композиции в целом, так и деталей, что так характерно как раз для фотиевского оклада.

Чем можно было бы объяснить уникальность памятника? Решение вопроса, как мы полагаем, следует искать в особенностях идейного замысла, продиктованного волей митрополита.

Особенность композиционной схемы оклада состоит в том, что апостолы здесь размещены не на полях, что свойственно довольно широкому кругу памятников византийского круга X-XV вв. * , а в медальонах, плотно охватывающих квадрифолий с "Воскресением", перемежаясь с фигурками ангелов. Наугольники же, вопреки традиции украшения переплетов, заменены ростовыми фигурами святителей и серафимов. Вообще тема Христа, развернутая здесь в сцене "Вознесения", всегда и устойчиво связана с темой апостолов. Однако ограничиться таким объяснением в данном случае недостаточно.

* (Среди памятников X в. можно назвать византийский оклад Евангелия X в. с дополнениями венецианской работы XIV в. из библиотеки Марчиана. См.: S. Bettini. Op. cit., № 28. Подобную же композицию полей имеет оклад Евангелия владыки Никона 1405 г. из монастыря Тисмана в Валахии (Исторический музей, Бухарест). Аналогичное решение полей мы видели и на верхней доске переплета Евангелия Кошки ("Деисус" в верхнем регистре - позднейшее дополнение). )

Выбор "Воскресения" в качестве центральной темы оклада не случаен. Во-первых, византийские Евангелия, украшенные и по верхней и по нижней доске переплетов, обязательно имели на нижней доске композицию "Воскресения", а на верхней - "Распятия" в связи с литургическим назначением Евангелия. Русские Евангелия украшались обыкновенно только по верхней доске, имели внизу подставки-жуковины. Мастера оклада выбирают из двух традиционных сюжетов не "Распятие", а именно "Воскресение", что резонно связывается исследователями с приездом Фотия в Москву на первый день Пасхи 1410 г * .

* (См.: Т. Ухова, Л. Писарская. Лицевая рукопись Успенского собора. Евангелие начала XV века из Успенского собора Московского Кремля, Л., 1969, с. 2. )

Какую внутреннюю логику могло иметь столь тесное соотнесение данного сюжета с апостольской темой? Прежде всего следует вспомнить здесь Слова на праздник Воскресения в православной литературной традиции. У Климента Охридского, например, находим обоснование и для изобилия ангелов и для фигур апостолов в их непосредственной связи с идеей Пасхи.

"Съ ангелы ликующе поют: Слава в вышних богу, и на земле мир, и в человецех благоволением..."; "Днесь Павел апостол возпиет гла: Пасха наша, за ны пожрен бысть Христос..." * Аналогичные мотивы есть и в Слове Епифания Кипрского на сошествие во ад, где особо выделяется апостол Петр и не раз упоминаются "легионы" ангелов, херувимы и серафимы ** . Однако сочинения эти столь традиционны, что из них можно извлечь лишь логику самого состава изображений, а отнюдь не их зримой взаимосвязи в композиции данного оклада.

* (Климент Охридски. Събрани съчинения. 1. София, 1970, с. 609 (л. 1076). )

** (Д. Иванова-Мирчева, Ж. Икономова. Хомилията на Епифаний за слизането в ада. София, 1975, с. 112 (г. 189 об.). )

Вскрыть названную связь помогает следующее соображение: "Воскресение" в тесном сочетании с апостолами и ангелами имеет непосредственное отношение к теме "Страшного суда". Эта идея получила грандиозное воплощение в мозаике собора в Торчелло позднего XII в., где гигантское по масштабу "Воскресение" увенчивает композицию "Страшного суда" * , причем прямо под "Воскресением" расположен регистр с фигурами апостолов.

* (В. Н. Лазарев. История византийской живописи, т. II. М., 1948, табл. 240. )

Усиление эсхатологических настроений на Руси в конце XIV в. общеизвестно. Однако исследователи особо выделяют именно Фотия, у которого они "приобретают несколько мрачный оттенок", в отличие от Киприана (в его прощальном слове звучат более светлые ноты) * . В основе острой, а порой и драматической церковной борьбы Киприана лежала идея церковного единства Руси ** . Фотию же, помимо забот о церковном устроении, приходилось преодолевать тяжкие последствия татарских погромов, несмотря на полное оскудение казны и митрополичьей кафедры, страшные моровые эпидемии, еретические движения; на него легло также бремя сбора доходов с юго-западных епархий и, следовательно, преодоление постоянного сопротивления (до 20-х годов XV в.) Литвы *** . Не менее сложны были и его взаимоотношения с Василием Дмитриевичем, к которому Фотий дважды обращался с увещеванием вернуть церкви отнятые у нее имения **** . Тяжкие удары были нанесены Фотию Витов-том, обвинившим его в симонии, в разграблении Киева, в опустошении Литвы и южнорусских земель ***** . Поэтому эсхатологические настроения, звучащие в духовном завещании митрополита, вполне объяснимы, и так же закономерно отражение этих настроений в произведениях искусства, заказанных им самим.

* (Л. В. Бетин. Об архитектурной композиции древнерусских высоких иконостасов. - "Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV-XVI вв.". М., 1970, с. 50. )

** (Г. М. Прохоров. Повесть о Митяе. Л., 1978, с. 47. )

*** (Филарет (Гумилевский). История русской церкви. Период третий. (1410-1588), вып. 5. М., 1888, с. 6. )

**** (Филарет (Гумилевский). Обзор русской духовной литературы, кн. I и II. 1862-1863. Изд. 3. СПб., 1884, с. 100. )

***** ("ПСРЛ", т. XI, с. 223. )

Апостольская тема не менее настойчиво звучит в посланиях и духовном завещании митрополита. Ссылки на правила св. апостолов, конечно, весьма традиционны для святительских посланий. Однако, сравнивая послания Киприана и Фотия, приходишь к выводу об особом значении этой темы именно у Фотия. Лишь во втором послании Киприана к троицкому игумену Сергию и Федору неоднократно идут ссылки на "святых апостол правила" * . У Фотия же в трех из девяти посланий во Псков говорится о правилах св. апостолов, о наставлении и власти апостолов ** . Вообще вся деятельность Фотия на Руси показывает, что он ответственно осознавал свою "апостольскую" миссию в разоренной стране в тот период, когда к Москве, хотя и менее остро, чем в последней трети XIV в., по-прежнему были обращены крупные политические и церковные интересы Византии *** .

* (Г. М. Прохоров. Указ. соч., с. 196-198. )

** (Филарет (Гумилевский). Обзор русской духовной литературы, с. 101. )

*** (О значении борьбы вокруг русской митрополии в 70-х-80-х годах XIV в. см.: Г. М. Прохоров. Указ. соч. )

Можно попытаться найти объяснение и числу ангелов на окладе Фотия. Их здесь восемь. Как известно, семь ангелов символизируют семь церквей. Нельзя ли в фигуре восьмого ангела видеть церковь московскую, которой было суждено стать церковью и национальной и "наднациональной" столицы? * .

* (Г. М. Прохоров. Указ. соч., с. 192. )

Еще одной особенностью композиции оклада, как мы уже говорили, являются ростовые фигуры святителей и Николы в наугольниках доски. Евангелие было служебным, поэтому вариация изображения на нем творцов литургии и защитника литургии Николы вполне естественно. В атмосфере же борьбы Фотия против Григория Цамблака, который был, по мнению митрополита, "поставлен от неправедного соборища, не избранием святых отцов, ни испытанием соборным, ни по преданию церковному..." * - образы святителей на окладе Евангелия как бы утверждали законность, освященность духовной власти Фотия, поставленного на Русь самим императором и патриархом Матфеем ** .

* (Под 1417 г. см.: Московский летописный свод конца XV в. - "ПСРЛ", т. XXV, М.-Л. 1949, с. 243. )

** (Под 1410 г. - "ПСРЛ", т. XXV, с. 240. )

Итак, как мы видим, многое в композиционном своеобразии оклада находит свое объяснение в круге идей, которыми руководствовался Фотий в нелегкие годы своего пребывания в Москве. Возможно, некоторые моменты в предложенном толковании могут показаться натяжкой, но мы глубоко убеждены в "неслучайности" типологической уникальности оклада.

Столь же необычен памятник и по своему стилю. В серебряном деле византийского мира и древней Руси оклад не имеет аналогий по своей структурной схеме. Его можно сопоставлять с другими памятниками лишь в деталях, в отдельных элементах, но не в целом. Весь облик переплета резко расходится с основными художественными нормами искусства XV в., когда доминирует плоскость, гармоническое согласие спокойных и уравновешенных форм. Перед нами цельный пластический организм, где все подчеркнуто рельефно, включая и отдельные сканые пластины. Они, подобно самим фигурам, выпуклые, вздыбленные как бы под напором внутренней энергии. В этом отношении оклад весьма резко контрастирует с золотым окладом иконы "Владимирская Богоматерь".

Из византийских ювелирных изделий палеологовской эпохи лишь немногие могут быть сопоставлены с интересующим нас памятником по характеру живого и импульсивного рельефа. Соображения более общего характера можно высказать только об усложненном характере композиции в целом. Известно, что атрибуция памятников прикладного искусства палеологовской эпохи очень сложна, и следует учитывать все возможные опорные точки для ее подтверждения. Как бы ни была нетипична типология оклада Евангелия Успенского собора для XV в., все же в ней можно уловить нечто созвучное времени. В данном аспекте приходит на память далматика Карла Великого (Рим, собор св. Петра). Помимо широко известного "Преображения", она имеет другую композицию. Это Христос в ореоле, поддерживаемом символами евангелистов и окруженный 54 фигурами, среди которых Богоматерь, Иоанн Предтеча, сонм ангелов, целая процессия святых, патриархов, царей, епископов, праведников. Датируется далматика XIV-XV вв. Исследователи считают это изображение новым, типично палеологовским, в силу присущей ему повествовательности * , хотя вернее говорить о символической усложненности.

* (А. В. Банк. Прикладное искусство Византии IX-XII вв. М., 1978, с. 149. )

Такое же изобилие персонажей, представленных в редком сочетании друг с другом, мы видим и на нашем окладе. Подбор их вызван, несомненно, сложной системой идей, выраженных в символах. Таким образом, принципиально оклад все же укладывается в проблематику прикладного искусства XIV-XV вв., хотя и в самой общей форме.

Возвращаясь к характеру пластической структуры, особо хочется отметить памятник, созвучный фотиевскому окладу в художественном отношении. Это золотая чеканная иконка с изображением тронной Богоматери с младенцем, датируемая концом XIII в. в ГЭ * . Она прежде всего обращает на себя внимание родством подхода к рельефу на окладе Евангелия и на эрмитажной иконе. Фактура его сгущенная, плотная, плоскость и на образке почти не ощущается, мастер как будто избегает оставлять ее ровные глади, обильно насыщая поверхность сочными объемами. Объемными, а не графическими читаются даже обрамления медальонов и орнамент между ними. Оборот иконки с процветшим крестом обработан так, что все свободные участки плоскости оказываются заполненными крупными чеканными надписями. Высоко поднятые над фоном головы персонажей, дробная разработка складок и ракурсное положение большинства фигур также сходны в обоих памятниках. Показательно и то, что в орнаментации оклада (вернее сказать, во "вводных" мотивах скани) использованы грушевидные и лилиевидные формы, аналогичные тем, которыми автор "Элеусы" декорировал промежутки между медальонами на полях иконки. Таким образом, как бы ни решился в дальнейшем вопрос о датировке золотой иконки (рубеж XIII-XIV вв. или XIV в.), ясно, что оклад Евангелия Успенского собора примыкает к тому направлению палеологовской торевтики, которую представляет миниатюрная иконка из Эрмитажа.

* (Н. П. Лихачев. Историческое значение итало-греческой иконописи. Изображение Богоматери в произведениях итало-греческих иконописцев и их влияние на композиции некоторых прославленных русских икон. СПб., 1911, с. 153, 168-150; В. Н. Лазарев. Этюды по иконографии Богоматери (1938). - В. Н. Лазарев. Этюды но иконографии Богоматери (1938). - В. Н. Лазарев. Византийская живопись. М., 1971, с. 284, илл. 287; В. Н. Лазарев. История византийской живописи, т. I. М., 1947, с. 161, 339; А. В. Банк. Византийское искусство в собраниях Советского Союза. Л.-М., 1966, №№247, 248; А. В. Банк. Взаимопроникновение мотивов в прикладном искусстве XI-XV вв. - "Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции". М., 1977, с. 78; А. В. Банк. Черты палеологовского стиля в византийском художественном металле. - "Византия. Южные славяне и древняя Русь. Западная Европа". М., 1973; с. 153-163; "Искусство Византии в собраниях СССР". Каталог выставки, т. III. M., 1977, № 908, с. 32. А. Вапк. Byzantine art in the collection of Soviet Museums. L., 1977, №№ 259, 260. В Гос. Эрмитаж поступила в 1930 г. из ГРМ. )

Иконка эта интересна для нас и по другой причине. Ю. Д. Аксентон обратил внимание на позднейшее происхождение камней, украшающих эрмитажный рельеф, отметив близость их оправ к русским памятникам XV в. * В числе таких памятников в первую очередь надо назвать оправы драгоценных камней, составляющих часть декоративного убора исследуемого оклада. Можно предполагать, что рельеф с "Элеусой" происходит из кремлевских драгоценностей ** . Основанием для подобной гипотезы послужил золотой ковчег княгини Ирины московской работы 1589 г. *** По типологии, по размерам и по материалу он, несомненно, перекликается с золотой иконкой ГЭ. Самое же главное их сходство состоит в неожиданном совпадении рельефных изображений тронной Богоматери в изводе, весьма редком для русского искусства этого времени **** . Хорошо известно, что годуновские мастера-серебряники копировали византийские образцы, по-видимому, результатом такого копирования является и ковчег Ирины последней четверти XVI в. К сожалению, неизвестно, как золотая иконка с "Элеусой" попала в ГРМ. Между тем сходство ее с ковчегом ГОП и близость оформления драгоценных камней оправам самоцветов евангельского оклада не исключают возможность принадлежности золотой иконки самому Фотию. На Руси были выполнены не только касты для камней, но и все оглавие иконки, типичное для памятников второй половины XIV - начала XV в.

* (Ю. Д. Аксентон. "Дорогие камни" в древней Руси. Автореферат дисс. М., 1974, с. 12-13. )

** (История Оружейной палаты в 20-е годы нашего столетия не исключает такого варианта. От Е. И. Смирновой нам известно, что часть памятников в это время была передана из Кремля в Гос. Эрмитаж и Гос. Русский музей. )

*** (М. М. Постникова-Лосева, Н. Г. Платонова, Б. Л. Ульянова. Русское черневое искусство. Л., 1972, №№ 15, 16. )

**** (Среди икон "строгановского письма", правда, встречаются изображения тронной Богоматери, но поза ее везде строго фронтальна и она представлена, как правило, в окружении избранных святых. )

В византийском серебре палеологовской эпохи можно выявить целый ряд произведений, близких в своих деталях к интересующему нас окладу. В трех памятниках этого времени (конец XIII-XIV в.) чеканные фигуры святых напоминают святителей оклада Евангелия Успенского собора. Исследователи византийского прикладного искусства объединяют их в одну группу по типу плетеного орнамента. Это оклад мозаичной иконы "Анна с младенцем Марией" из Ватопеда на Афоне, ставротека из Грана (ныне в Эстергоме) и оклад стеатитового рельефа Дмитрий Солунский в ГОП * . Ближе всего к чеканным фигурам святителей на окладе два святителя ставротеки из Грана: они массивны, с крупными головами, одежды их ниспадают тяжелыми складками, силуэты слабо расчлененные, одеяния и книги активно обработаны по рельефу резцом.

* (Новая, более поздняя датировка этого круга произведений дана в книге А. В. Банк. См.: А. В. Банк. Прикладное искусство Византии IX-XII вв., с. 154, 155. )

Некоторое сходство с ангельскими ликами оклада обнаруживает ангел в медальоне с оклада иконы Богоматери из Несебра (1341-1342 гг.), находящейся в Софийском Национальном археологическом музее * . Особенно близок ему ангел, занимающий квадрифолийную дробничку между фигурами апостолов Симона и Фомы на окладе Евангелия Успенского собора. Правда, персонаж евангельского оклада исполнен грубее, а сам рельеф корпусней по пластике и экспрессивнее по ритму. Однако тип лика в целом и трактовка волос, намеченных сухими параллельными чешуйками, свидетельствуют, очевидно, о провинциально-византийском характере источника "морозовского" оклада, источника, аналогичного несебрскому рельефу. Известная грубоватость, провинциальность заметны и в чеканных фигурах ставротеки из Грана, родственной в целом окладу иконы из Ватопеда и Оружейной палаты. Некоторыми чертами провинциальности отличается и другой памятник среброделия позднего XIV в., имеющий в деталях сходство с нашим окладом. Это оклад Евангелия из ризницы церкви св. Климента в Охриде ** . А. В. Банк так характеризует его: "Вероятно, это нестоличное произведение, выполненное, скорее всего, на Балканах. Целый ряд иконографических деталей находит аналогии в памятниках Сербии и Македонии (в частности, Кастории)" *** . Среди признаков, определяющих оклад как образец серебряного дела конца XIV в., исследователь называет драматизацию образов, сильное движение персонажей, пластическую передачу торса Христа **** . Эти признаки свойственны и окладу фотиевского Евангелия, однако, при всей динамике формы, фигуры отмечены одновременно и известной статуарностью, в них сильное движение как бы застыло, осталось незавершенным" Этот признак роднит оклад с московскими памятниками конца XIV - начала XV в. типа оклада Евангелия Кошки и складня Лукиана (ГОП, № 228-Бл.) (см. илл.), в стиле которых специалисты не раз отмечали запоздалые романские реминисценции.

* (А. Grabar. Les revetements en or et en argent des icones bvzantines du moyen age. Venise, 1975, pl. V, N 8, repert. N 6. )

** (H. П. Кондаков. Македония. СПб., 1909, табл. XIII; А. В. Банк. Черты палеологовского стиля в византийском художественном металле, с. 161, 162; Т. Gerasimov. La reliure en argent d"un Evangeliaie du XIV-е siecle о Ochrida. - "Зборник Византолошког института", кнэ. XII. Београд, 1970, р. 139-142. )

*** ()

**** (А. В. Банк. Черты палеологовского стиля в византийском художественном металле, с. 161. )

С окладом из Охрида оклад Евангелия Успенского собора совпадает в некоторых деталях истолкования рельефных форм. Это необычные, как бы надломленные в кистях руки апостолов, плотные, тяжелые драпировки, делающие фигуры громоздкими, и сами типы крупных экспрессивных ликов. Кроме того, Иоанн Предтеча в клейме полей с "Крещением" и Симеон из "Сретения" с их взметенными, туго закрученными в локоны волосами живо напоминают большеголового Адама из "Воскресения" нашего памятника. Еще ближе лики летящих ангелов балканского оклада с ангелами фотиевского оклада. Характерно балканское происхождение первого, что говорит о не случайном привлечении упомянутого выше иконного "окова" из Несебра.

Стиль оклада Евангелия Успенского собора заставляет вспомнить еще раз оклад Евангелия из Библиотеки Марчиана в Венеции. Несмотря на то, что обработка пластических форм московского памятника несколько грубее, вполне очевидно их родство в типологии ликов, несколько расплывчатых и грубоватых по своим чертам, а также в таком уже чисто техническом признаке, как разделка точечным узором каймы одежд и наружной рамки нимбов (на венецианском окладе этот признак типичен для всех персонажей, на московском им отмечены фигуры в композиции "Воскресения", апостолы Петр, Павел и Василий Великий, т. е. наиболее качественные участки работы).

Итак, не имея точных аналогов в торевтике византийского круга, оклад Евангелия Успенского собора обнаруживает точки соприкосновения с рядом памятников рубежа XIII-XIV вв. и XIV в. (а, по-видимому, и раннего XV в., исходя из датировки С. Беттини венецианского экземпляра) главным образом провинциального, балканского происхождения. Есть у него родственные черты и с архаизирующими греческими образцами типа упомянутого венецианского оклада * .

* (Не случайно А. Пазини датировал его XII в. - См.: A. Pasini. Il tesoro du San Marco in Venezia, 1886, p. 117-118, tav. XII. )

Для нас чрезвычайно важно, что моменты совпадений с этим кругом произведений отличают и другие изделия фотиевской мастерской. Так, например, ангел в медальоне оклада иконы из Несебра еще ближе архангелам "запасной" кремлевской иконы, чем ангелам оклада Евангелия Успенского собора, фигура Предтечи с "запасной" вызывает живые ассоциации со Спасом венецианского оклада, а лик Христа "запасной" иконы повторяет типы ликов того же венецианского памятника. На ставротеке ГОП мастер не забывает обработать одежды апостолов упомянутым точечным узором.

Как можно на этом фоне истолковать отдельные "романские" оттенки пластического строя фотиевского оклада? Не стоит ли здесь вспомнить гипотезу Т. Велманс? Подобные нюансы в самом деле нередки в московских ювелирных изделиях конца XIV - начала XV в. Это имеет свое объяснение не столько в деятельности иноземных мастеров в столице (что, конечно, имело место, как мы знаем по работе мастера Лукиана) * , сколько в освоении новых технических приемов (литье, крепленное на эмалевых фонах), которые усваивали не без оглядки на более ранние образцы, в частности западноевропейские. Наличие созвучных моментов в исследуемом окладе свидетельствует, по-видимому, о близости его по времени к упомянутым памятникам (позднейший из них датируется 1412-1413 гг.), а также о возможности неоднородного состава фотиевской мастерской на данном этапе, когда, помимо привезенных митрополитом греческих мастеров, в Москве продолжали работать русские ремесленники-ювелиры, участвовавшие в более ранних, дофотиевских работах для великокняжеской или митрополичьей мастерской.

* (См.: А. В. Рындина. Складень мастера Лукиана. - "Византия. Южные славяне и древняя Русь. Западная Европа". М., 1973, с. 310-323. )

Остановимся теперь на технических особенностях оклада Евангелия Успенского собора. Следует отметить прежде всего солидную толщину золотого листа по сравнению с окладами "запасной" иконы и древней иконы "Богоматерь Владимирская". Лист этот настолько плотен, что чеканные фигуры похожи на литые. Поверхность рельефа нигде не имеет вмятин, деформирующих пластическую форму, что в изобилии можно заметить на окладах двух упомянутых икон из Кремля * . Иной, более теплый, "червонный" оттенок у золота на переплете Евангелия. Он лишен того холодного, даже зеленоватого тона, который характерен, например, для оклада "запасной". Это косвенное свидетельство более высокого качества металла, которым располагали исполнители евангельского оклада.

* (Только в одном месте (близ нимба апостола Иакова) есть небольшая утрата фона. Судя по всему, она - следствие обработки нимба резцом при дополнительной разделке рельефа. )

Особого внимания заслуживает скань оклада. Ей посвящена большая часть фундаментального исследования М. М. Постниковой-Лосевой * . Анализ скани - ее техники и художественных особенностей - выполнен автором тонко и точно. Однако не со всеми выводами мы можем согласиться. М. М. Постникова-Лосева считает, что русский "автор сканных узоров на окладе "Евангелия Морозова" использовал в своей работе ряд мотивов сканого орнамента фотиевского оклада "Владимирской Богоматери", выбрав из них преимущественно цветочные и лиственные и отбросив все геометрические, кроме круга" ** . Между тем подобные же мотивы украшают и более ранние памятники филигранного искусства: это скань так называемой "шапки Мономаха" или филигрань оклада Гелатского евангелия *** , среди русских изделий конца XIV в. - сканый фон оклада Евангелия Федора Кошки. Следовательно, наличие растительных, а не геометрических мотивов не может быть достаточным аргументом в пользу более поздней даты оклада Евангелия Успенского собора по сравнению с окладом "Богоматери Владимирской".

* (М. М. Постникова-Лосева. Золотой оклад лицевого Евангелия Успенского собора первой трети X V в. - М. М. Постникова-Лосева. Русское ювелирное искусство. Его центры и мастера. М., 1974, с. 218-222. )

** (М. М. Постникова-Лосева. Указ. соч., с. 221. )

*** (A. Grabar. Op. cit., p. 70-71, pl. LVIII, N 105-106; pl. LIX, N 108. )

М. М. Постникова-Лосева справедливо отмечает, что русские мастера XV в. избегали применять в скани ленты плющеной проволоки. В отличие от греческих ювелиров они прибегали к такому типу скани только для обработки "вводных" мотивов * . У мастера сканого фона оклада Евангелия Федора Кошки таких "вводных" мотивов мало, и они весьма однообразны по рисунку. Немного их и у троицкого мастера Амвросия. На окладе же Евангелия Успенского собора их много, они разнообразны и сложны по формам и занимают большее место, чем орнамент веточек с отростками. Таким образом, получается, что именно из нетипичной для местных мастеров плющеной проволоки выполнен основной массив сканого декора фотиевского оклада Евангелия.

* (M. M. Постникова-Лосева. Указ. соч., с. 219. )

Как мы видим, нет особых оснований выводить орнамент этого оклада из скани убора "Богоматери Владимирской" и обязательно приписывать работу над окладом только лишь русским мастерам. Более того, исследователи византийского прикладного искусства вообще считают цветочные мотивы в серебре более ранними, нежели плетеные и геометрические * .

* (См.: А. В. Банк. Прикладное искусство Византии IX-XII вв., с. 154, 155. )

Интересный вывод напрашивается при сравнении "вводных" мотивов скани "Владимирской Богоматери" и фотиевского книжного оклада в целом. Плетеные кресты "Владимирской" иконы перекликаются по формам с резными крестами Кахрие Джами, звезда Соломона и "вертящаяся" розетка оклада Успенского собора - с архитектурной резной декорацией храмов Мистры XIII-XIV вв. (Митрополия, Периблепта). Возможно, что замеченный оттенок некоторых мотивов филиграни на окладе Евангелия как-то связан с происхождением Фотия из Морей.

Пожалуй, среди всех элементов орнаментальной декорации оклада только один имеет западные корни. Это названная "вертящаяся" розетка, напоминающая по рисунку скани типичнейший мотив готического орнамента * . Это опять-таки указывает на вероятность греческого, а не столичного происхождения мастеров. Византинисты полагают, что плетеные мотивы, наиболее близкие ирано-среднеазиатским, дает в серебряном деле сам Константинополь, а западные воздействия, сказавшиеся на последнем этапе развития византийского прикладного искусства, проявились не на столичной почве, а в Греции, в частности в Мистре ** .

* (Подчеркнем, что аналогичный мотив на окладе "Богоматери Владимирской" истолкован совсем иначе, так же как на византийских образцах филиграни вроде оклада так называемой "Игрушки Феодоры" из монастыря Ватопед на Афоне конца XIV - начала XV в. См.: A. Grabar. Op. cit., pl. XLI, N 68, repert. N32. )

** (См.: А. В. Банк. Указ. соч., с. 159-160. )

Сложность атрибуции скани оклада состоит в наличии здесь типичного для русских памятников мотива крутых завитков с отростками - основы основ всех местных сканых работ на протяжении XV в. С такой же уверенностью можно говорить о нехарактерности этого рисунка для византийской филиграни. Но все же следует назвать памятник, где присутствует такой декоративный элемент, - нижняя часть филигранного фона на окладе иконы "Благовещение" из Ватопеда, датированном предположительно XV в. на основе именно мотива спиралей * .

* (A. Grabar. Op. cit., pl. L, N 87, repert. N 40. По характеру "вводных" мотивов названный участок сканного фона очень близок к скани оклада иконы "Богоматерь Владимирская". )

Все наблюдения над сканью свидетельствуют о том, что над ней трудились, по-видимому, и русские, и греческие мастера (или местные выученики последних), притом не позже, а раньше работ над золотым окладом "Богоматери Владимирской". Это распределение ювелирных работ во времени подтверждают и другие данные.

Сопоставление стиля золотых окладов Евангелия Успенского собора и "Богоматери Владимирской" показывает, что памятники принадлежат неоднородным традициям - точнее, восходят к разным этапам в становлении палеологовского искусства. В художественном строе оклада фотиевского Евангелия многое еще обусловлено принципами искусства XIII в. Отсюда замкнутая статуарность отдельных фигур при всей экспрессии образов оклада в целом, отсюда и повышенная пластичность рельефа, беспокойная "барочная" композиция, массивность, самозначимость деталей (свиток в руках апостола Петра, крест у Христа, саркофаги). К искусству XIII в. близки и типы большеголовых коренастых фигур. Лишь в усложненности, символической заостренности общего решения, да в ракурсном положении персонажей, представленных как бы в состоянии общения, диалога (Петр и Павел, Фома и Филипп), ощущаются явления нового художественного толка. Не случайно большинство произведений торевтики византийского круга, привлеченных нами в процессе анализа переплета, относятся к концу XIII-XIV вв.

Иное впечатление оставляет оклад иконы. Здесь все подчинено плоскости, она господствует и в орнаменте, и в рельефах, чему не мешает даже некоторое ощущение пространственной зоны, возникающее при рассмотрении праздников. Спокойный ритм и чередовании рельефов как бы "снимает" это ощущение, создавая те необходимые плоскостные интервалы, которые зрительно поглощают энергию пластической формы. Сама поверхность рельефа как бы "выглажена" снаружи, - таким образом, пространственная зона замыкается в строгих границах "идеального" иконного организма. Ощущению вполне зрелого стиля XV в. не мешает даже известная архаичность ряда праздничных сцен ("Воскрешение Лазаря", "Вход в Иерусалим", отчасти "Распятие"). Сам золотой лист, из которого сделан оклад, как отмечалось выше, тонкий, отчего многие детали дошли до наших дней сильно деформированными.

Оклад иконы "Христос Пантократор" из ризницы Троице-Сергиевского монастыря. Середина XV в. Серебро, скань, чеканка, цветная мастика. Частное собрание за рубежом

Итак, если фотиевский евангельский оклад и оклад "Владимирской" иконы вышли из одной ювелирной мастерской, в чем не оставляют сомнений типологическое единство персонажей и система пластической и линейной моделировки форм, то они, несомненно, принадлежат к разным этапам ее деятельности.

Анализ техники и стиля заставляет нас отнести создание евангельского оклада к раннему периоду деятельности Фотия, т. е. к 10-м годам XV в. Такую датировку подтверждает и эпиграфический анализ самой рукописи, сделанный сотрудником Археографической комиссии АН СССР О. А. Князевский. Все исследователи сходятся на том, что оклад был сделан вскоре после создания Евангелия. Изучение рукописи позволяет отнести ее написание к 10-м годам XV в. * .

* (Писец явно русского происхождения, но учился в условиях второго южнославянского влияния. Можно отметить и некоторые конкретные признаки: ∈ - широкое, написано по традиции XIV в. Следы южнославянского влияния есть, но не очень сильно выражены. Болгаризм прослеживается в написании . )

Те же 10-е годы XV в. показывает анализ надписей на ставротеке из собрания ГОП. Так что памятник этот - несомненно, по времени ближайший к окладу, но выполнен отнюдь не ведущим мастером, а учениками. По-видимому, серебряная оправа была заказана Фотием для привезенных па Русь реликвий.

"Деисус" запасной иконы по технике чеканки на тонком листе, по более классическим типам персонажей рядом с окладом Евангелия кажется нам ближе по времени к окладу "Богоматери Владимирской", но исполнен также не основными мастерами, а их учениками или местным ювелиром старшего поколения, работавшим в традициях предшествующего столетия.

Какие обстоятельства в 10-х годах XV в. могли способствовать крупному заказу митрополита для московского Успенского собора? Фотий приехал в Москву в 1410 г. Если в Византии и предполагали неблагоустроенное состояние митрополии, то все же, очевидно, не отдавали себе отчет о степени разоренности митрополичьей казны. Об этом свидетельствует послание Фотию от его друга, монаха Иосифа Вриенния, вскоре после водворения Фотия в Москве. Иосиф дивится "широте власти и изобилию богатства", которые получил митрополит-грек на русской земле * . Можно представить себе горький осадок, оставшийся у Фотия от этого послания, полученного в обстановке полного разорения, когда приезжий митрополит "не обретох в дому церковном ничтоже" ** . В 1410-1411 гг. Фотий едет в Киев и на Литву, после чего Витовт обвинил митрополита в ограблении Киева: "Все узорочье церковное и съсуды переносит на Москву, и весь Киев, и всю землю пусту сотвори тяжкими пошлинами и данми великими..." *** Помимо драгоценностей, вывезенных из южнорусских земель, митрополичья кафедра получает после смерти Владимира Андреевича Серпуховского в 1410 г. большой вклад - село Кудрино с деревнями **** . Таким образом, в 10-х годах Фотий уже располагает достаточными материальными ресурсами, чтобы сделать первый крупный заказ для кафедрального собора. Теплый, червонный оттенок золота, характерный именно для "морозовского" оклада и созвучный золоту домонгольских ювелирных изделий, позволяет предполагать, что именно они послужили основным источником драгоценного металла для оклада. Щедро использованное золото, о чем свидетельствует солидная толщина листа, говорит, по-видимому, в пользу локального характера работ, когда не предполагалось одновременное исполнение других крупных заказов. Это может служить дополнительным подтверждением разновременности исполнения евангельского переплета и оклада "Богоматери Владимирской".

* (Е. Голубинский. История русской церкви. Период второй, московский, т. II, первая половина тома. М., 1900, с. 360. )

** (Прибавление к Софийской первой летописи. - "ПСРЛ", т. VI, с. 147. )

*** (Патриаршия или Никоновская летопись. - "ПСРЛ", т. XI, с. 223. )

**** (Л. В. Черепнин. Русские феодальные архивы XIV-XV веков, ч. 1. М.-Л., 1948, с. 71-72. Духовная грамота князя была составлена в 1401-1402 гг. и послухом выступал Никон Радонежский. - См.: "Духовные и договорные грамоты великих и удельных князей XIV-XVI вв." М.-Л., 1960, с. 50. )

Основной вопрос, возникающий при исследовании причин различия между этими памятниками, при всем их несомненном и общепризнанном родстве, - вопрос о мастерах, вернее о составе мастерской Фотия па разных этапах ее функционирования в Москве.

В литературе справедливо выдвигалось предположение о том, что Фотий, приехавший в Москву с большой свитой, имел при себе мастеров-ювелиров и "способствовал знакомству с лучшими образцами византийского прикладного искусства" * . Митрополит привез с собой греческие рукописи, хранившиеся в митрополичьей казне ** . Одна из них, Триодь постная и цветная конца 1408 г. - начала 1409 г. из собрания ГИМа, прибыла в Москву в своем первоначальном переплете *** . Конечно, Фотий привез и какие-то драгоценные вещи - оправленные в металл мощевики, нагрудные кресты, иконы. Около года он готовился к отбытию на Русь, чем, конечно, и воспользовался для приобретения необходимых рукописей, а возможно и какой-то церковной утвари. Миниатюрный образок с "Элеусой" из Гос. Эрмитажа принадлежал, возможно, к числу подобных предметов.

* (Т. В. Николаева. Прикладное искусство Московской Руси, с. 175-176. )

** (Б. Л. Фонкич. Греческо-русские культурные связи в XV-XVII вв. М., 1977, с. 12. )

*** (Б. Л. Фонкич. Указ. соч., с. 14, 17. ГИМ, № 284 (462). Эта рукопись с момента своего появления на свет переплеталась не меньше трех раз. Первый переплет существовал до середины XVI в. )

С другой стороны, письмо Иосифа Вриенния говорит о недостаточной осведомленности греков о положении в митрополии. Поэтому вряд ли Фотий захватил с собой большую артель мастеров. Она могла пополниться в 1414 г. в связи с браком Анны Васильевны с Иоанном Палеологом и затем в 1420 г., когда Фотий был у Витовта с греческим послом после смерти Григория Цамблака * .

* (Филарет (Гумилевский). История русской церкви, с. 10. Супрсальская летопись называет даже имя этого посла - Филантропон гречин. - См.: Супрсальская летопись, - "ПСРЛ", т. XXXV, М., 1980, с. 56. )

Мы полагаем, что оклад Евангелия Успенского собора был выполнен до 1414 г. греками провинциального происхождения, родиной которых была скорее всего Морея, совместно с русскими ювелирами, работавшими еще при митрополите Киприане. Тогда становится понятным и объяснимым типологическое и художественное родство оклада с рядом деталей переплета Евангелия Федора Кошки и кадила троицкого игумена Никона (если читаемый в надписи 1405 г. - верен).

Совпадения с местными серебряными изделиями отнюдь, как мы видели, не исчерпывают тему стилистической характеристики оклада. Он органично включается в круг памятников палеологовского художественного металла, хотя не в столичном, а явно провинциализированном варианте. Таким образом, можно с большей или меньшей долей уверенности утверждать совместное авторство русских и греческих ювелиров.

Не следует забывать и о деятельности греческих ювелиров при митрополите Киприане. Сохранился сканый венец с иконы "Спас" с коленопреклоненной фигурой Киприана из Успенского собора Московского Кремля. Следовательно, в артели Фотия могли сотрудничать греческие мастера, попавшие на Русь из разных "потоков".

Поскольку мы в настоящей работе затронули важнейший памятник прикладного искусства XV в. - золотой оклад иконы "Богоматерь Владимирская", попробуем высказать предположение о возможном времени его исполнения. По мнению большинства исследователей, оклад был создан не в Византии, а на Руси. Несмотря на выполнение его греческими мастерами, оклад является достоянием московской художественной культуры * .

* (Т. В. Николаева. Прикладное искусство Московской Руси, с. 176; А. В. Банк. О взаимопроникновении мотивов в прикладном искусстве XI-XV вв., с. 80. Ср.: М. М. Постникова-Лосева. Золотой оклад лицевого Евангелия..., с. 221. )

Стабилизация власти Фотия, укрепление его в сфере политической и церковной жизни приходится на 20-е годы XV в. Он мирится с Витовтом после смерти Григория Цамблака (ум. в 1419 г.); в 1425 г. Фотий становится во главе боярского правительства при малолетнем Василии II * . В 20-е годы митрополичья казна и земельные владения пополняются наиболее существенными пожалованиями и от частных лиц ** .

* (Л. В. Черепнин. Русские феодальные архивы XIV-XV вв., ч. I. М.-Л., 1948, с. 103; Л. В. Черепнин. Образование русского централизованного государства в XIV-XV веках. М., 1960, с. 745. )

** (Существует грамота Василия Дмитриевича от 1420-21 гг. митрополиту Фотию на деревню Яловльскую. - См.: "Акты социально-экономической истории Северо-Восточной Руси конца XIV - начала XV в.", т. П., М., 1958, с. 571. К 1410-1425 гг. относится грамота В. К. Гуся-Добрынского Фотию на сельцо Васильевское, деревеньку Перегаровскую и пустошь Гнездилцево Московского уезда. - См. "Акты феодального землевладения и хозяйства XIV-XVI веков", ч. 1. М., 1951, с. 56. 20 марта 1426 г. датируется жало ванная грамота Василия Васильевича митрополиту на владения владимирского царевоконстантиновского монастыря. - Там же, с. 178. К февралю 1425 г. относится грамота Василия Дмитриевича митрополиту Фотию на села Адриевское и Мартемьяновское во Владимирском уезде. - Там же, с. 186 и пр. )

С тем же временем, очевидно, можно связать и размах строительной деятельности Фотия. В 1420 г. псковичи искали специалистов для покрытия свинцом церкви Троицы, "и приехал мастер с Москвы от Фотея митрополита и научи Федора мастера святыа Троици, а сам отъехал на Москву" * . Следовательно, в 20-х годах Фотий реально располагал строительными кадрами. Известно, что на земле, пожалованной кафедре Владимиром Андреевичем Серпуховским, Фотий возводит монастырь, получивший название Новинского (Новый монастырь Введения богородицы на Пресне) ** . Судя по известию псковской летописи, основание монастыря относится именно к этому периоду, а согласно купчей Симонова монастыря уточняется и имя строителя - это известный строитель "новомонастырский" Яким *** .

* (Псковская вторая летопись. - "ПСРЛ", т. V. СПб., 1851, с. 23. )

** ("Акты феодального землевладения и хозяйства", ч. 1, с. 49-50. )

*** ("Акты социально-экономической истории Северо-Восточной Руси", т. II, с. 347, 561. Монастырь этот был домовым монастырем московской митрополии IT патриархов. В 1746 г. - превращен в женский, в 1763 г. - ликвидирован. Точная дата строительства неизвестна. - См.: А. Строев. Список иерархов и настоятелей монастырей российской церкви. СПб., 1877, с. 239. )

И стиль исполнения оклада "Богоматери Владимирской", обнаруживающий вполне сложившееся художественное мышление XV в., и обстоятельства деятельности Фотия в Москве, и состояние митрополичьей казны - все заставляет думать, что именно в 20-е годы велись наиболее крупные работы по украшению драгоценной утварью кафедрального Успенского собора, хотя это были годы жестоких стихийных бедствий, эпидемий, феодальной войны, которые так мрачно описал Фотий в своем духовном завещании. Из завещания ясно и другое - помимо земельных владений, митрополит получал золото, серебро и драгоценные сосуды в качестве милостыни и во искупление грехов, а также для пожалований в Царьград и на Афон, куда в силу обстоятельств политической и церковной жизни они не были отправлены * . Несмотря на внутренние непорядки, Фотий обладал реальными материальными ресурсами для крупных заказов по украшению собора. Предлагаемая нами дата совпадает и с крупными политическими событиями, вследствие которых на Русь приезжали греки (1414, 1420 гг.); весьма вероятно, что среди них были и ремесленники разных специальностей, присланные по требованию Фотия.

* ("ПСРЛ", т. VI, с. 147. )

Позднейшую дату оклада иконы "Богоматерь Владимирская" подтверждает также следующее важное обстоятельство: и Иван Фомин, и Амвросий исходили в своих работах из скани "Владимирской" иконы. Между греческими авторами кремлевского иконного оклада и мастерами московскими устанавливается прямая преемственность. Если же считать, что оклад Евангелия Успенского собора был выполнен русскими мастерами в первой трети XV в., то такой преемственности не найти объяснение. Если были свои превосходные мастера филиграни в 30-х годах столетия, зачем Фомин и Амвросий обратились к традиции византийской, т. е. как бы пошли вспять? Естественно думать, что оклад "Владимирской Богоматери" от произведений московских и троицких мастеров середины века разделяет незначительная дистанция во времени.

Таким образом, в четырех рассмотренных памятниках запечатлелись, очевидно, два этапа деятельности фотиевской мастерской. В 10-е годы создан оклад Евангелия Успенского собора и оправа ставротеки, в 20-е годы обновившийся состав артели исполняет два крупных иконных оклада. В первый период заметно активное участие местных мастеров наряду с греками, во второй - исключительное преобладание греков (в "Деисусе" "запасной" - их выучеников). Отразилась ли подобная расстановка сил в московском прикладном искусстве первой трети - середины XV в.? Безусловно, она нашла свое конкретное выражение в серебряном деле более позднего периода. Мы уже упоминали выше оклад Евангелия ГБЛ (Муз. 8655) с композицией "Распятия" в среднике, имеющем форму квадрифолия. Т. В. Николаева вводит его в круг произведений, выполненных при Фотий * . В самом деле, грецизированные надписи близ фигуры Иоанна Богослова и сам классически-палеологовский тип "Распятия" свидетельствуют об искусстве грека или его ближайшего ученика. Однако, если в иконографии праздников золотого оклада иконы "Богоматерь Владимирская" можно обнаружить некоторую архаичность, говорящую о провинциальном происхождении византийских мастеров ** , то рельеф Евангелия ГБЛ - созвучен как столичным византийским памятникам, так и московской живописи первой половины XV в. "Распятие", например, родственно с одноименной композицией упомянутого выше оклада из Библиотеки Марчиана в Венеции. Однако все силуэты здесь гибче, мягче, формы рельефа более округлые, а прихотливый ритм складок (особенно отчетливый в фигуре Богоматери) заставляет вспомнить памятники московской иконописи послерублевской поры. По "иконному" принципу здесь разворачивается и рельеф в целом, несмотря на свою пластическую насыщенность, словно "прижатый" к плоскости. "Распятие", а особенно фигурки летящих ангелов, как бы "обрубленные", неожиданно лаконичные по абрису, вызывают в памяти произведения мелкой пластики московского круга середины - второй половины XV в. Рядом с "Распятием" особенно хочется поставить средник амвросиевского складня 1456 г.

* (Т. В. Николаева. Прикладное искусство Московской Руси, с. 184. )

** (А. В. Банк. Взаимопроникновение мотивов в прикладном искусстве XI-XV веков, с. 80. )

Исходя из сказанного, можно убедиться, что создан оклад Евангелия ГБЛ, очевидно, не ранее первой трети, а то и первой половины столетия. Воздействие "фотиевских" традиций несомненно, но так же несомненна и большая продвинутость стиля в сторону отстоявшегося в своих художественных нормах зрелого XV в. с более отчетливыми "палеологовскими" нотами, чем на окладе "Богоматери Владимирской".

Говоря об известной актуальности византийских традиций и в середине XV в., следует вспомнить серебряный сканый оклад миниатюрной иконы "Христос Пантократор" из Троице-Сергиева монастыря * , выполненный, по-видимому, русским мастером, учившимся на Афоне. Несмотря на типологическую схему, единую с греческими окладами, памятник явно обнаруживают руку местного мастера. Во-первых, тут использована цветная мастика, характерная именно для русских сканых изделий (ее применение заметно на окладе Евангелия Федора Кошки и на складне Амвросия), во-вторых, мастер вводит немудреный мотив четырехлепестковой розетки, смотрящейся как скромный полевой цветок среди традиционных сканых завитков и плетеных крестов "фотиевского" типа.

* (А. И. Некрасов. Очерки декоративного искусства древней Руси. М., 1924, с. 635. Икона находится сейчас в частном собрании в Швейцарии. )

Однако импульсы, полученные московским прикладным искусством XV в. от работ греческих мастеров первой четверти столетия, имели локальный характер. Воздействие византийских произведений отразилось лишь в типологии сканого убора и не оставило заметных следов в пластике (оклад ГБЛ в этом отношении исключение, да и тот скорее всего выполнен был при участии греков). Основой местной пластики становится московская живопись, "переводимая" в рельеф чаще всего при помощи литья. Система наборных литых фигур, а не чеканка, более соответствовала быстрым темпам развития московского искусства, предоставляя возможность свободного варьирования элементов композиции в зависимости от требований времени и характера заказа.

Вздорнов Г.И. Искусство книги в Древней Руси. Рукописная книга Северо-Восточной Руси XII -начала XV веков.

После принятия на Руси христианства в 988 году начинается распространение Нового Завета и Псалтыри в переводе Кирилла и Мефодия. В X-XII веках они появились в церквах, где их использовали для богослужения. В одну книгу вместе с Ветхим Заветом их свели воедино только в 1499 году. Это сделал архиепископ Новгородский Геннадий Гонозов. Но полная русская Библия в одном томе появилась впервые лишь в 1876 году.

Страница итальянской Библии. Неаполь. 1360 г.

Император Петр I, который часто выезжал за границу, был хорошо знаком с Библией. Он видел прекрасно оформленные итальянские, голландские, немецкие издания, украшенные гравюрами, с драгоценными камнями и чеканкой на золоченом окладе. Он восхищался типографским оформлением, цветными картинками, мечтал осуществить полный перевод Священного Писания на русский язык.

Оклад Евангелия боярина Федора Кошки 1392

Вначале укрепляли для сохранности самодельным твердым переплетом, окантовывали, прикрепляли разные цветные поделки. Но настоящим произведением искусства оклад Библии стал тогда, когда за дело взялись филигранщики, золотых дел мастера, ювелиры.

1678 г. Оружейная палата

Лучшие кремлевские чеканщики, владевшие техническими приемами обработки драгоценных металлов, создавали оклады Евангелия с рельефными композициями на темы Ветхого Завета еще в начале XVII века. В 1631-1632 годах один из лучших ювелиров того времени, «жалованный мастер первой статьи» Гавриил Овдокимов, который в общей сложности трудился в Серебряной палате Московского Кремля 40 лет, создал золотой оклад для Евангелия, украшенный фигурами святых, драгоценными камнями, эмалевыми миниатюрами. Для того времени это был настоящий шедевр.



Позднее, в 1693 году, московские чеканщики создали оклад для Евангелия из серебра с позолотой. Его для кремлевской церкви Богородицы заказал боярин князь Яков Никитич Одоевский. На этот рельефный оклад мастера нанесли дополнительное литье – орнамент- украшение.

Оклад Евангелия. Мастер Л. Семенов. Москва. 1681 г.

К сожалению, искусство узорного украшения Библии в России закончилось в начале XX века. После 1917 года издание Священного Писания было прекращено. Немногие ценнейшие древние экземпляры Библии частично были вывезены за границу, но в большей степени оказались утеряны. Но в 1990-е годы Библия в России обрела свою вторую жизнь. Музеи стали выставлять сохранившиеся у них уникальные издания, творения мастеров XVI- XVIII веков.

Рукописная книга Северо-Восточной Руси 12 - начала 15 веков.

Средник и наугольники на нижней крышке переплета московского Евангелия 1677 г

Ф. Солнцев. Оклад рукописного Евангелия XII века

Цельногравированный оклад на верхней крышке переплета московского Евангелия 1640 г.

ШИТЬЕ Оклад на Евангелие 17-18

Оклад Христофорова Евангелия. 1448. Серебро, литье, чеканка, гравировка, скань, черн

ОКЛАД ПЕЧАТНОГО ЕВАНГЕЛИЯ 1760

Оклад Остромирова Евангелия - одной из самых древних русских рукописных книг.

Оклад на верхней крышке переплета 18 в. московского Евангелия 1657 г.

Оклад Мстиславского Евангелия. До 1125 г

Оклад Евангелия. Работа мастера Феодориша. Вологда. 1577.

Оклад Евангелия. Около 800 года. Слоновая кость. Оксфорд, Бодлианская библиотека

Оклад Евангелия. Вагаршапат. 1774год. Музей Собора, металл

Оклад Евангелия. 1754 год

Оклад Eвангелия. 1741. Москва. Мастер Иван Семенов Щеткин

Оклад Евангелия. 1686 г. Мастер Христофор.

Оклад Eвангелия царицы Натальи Кирилловны

Oклад Eвангелия с изображением праздников Сербия начало 16 века

Оклад Библии. 15 век

 

Возможно, будет полезно почитать:

• Самые известные случаи встреч с двойниками (11 фото) Что будет если увидеть своего двойника ;
• Тема: «Речевые и неречевые звуки ;
• Число видов птиц на земле ;
• Агеев в первые десять минут сдал всех командиров и позиции «братьев по оружию» — Цаплиенко ;
• Валентин янин - я послал тебе бересту Я послал тебе бересту, написав ;
• Научно-исследовательская работа «Графы вокруг нас ;
• Банк вернул комиссию: проводки Счет фактура от банка проводки ;
• Грибы в сказках, рассказах, картинках, видео и заданиях для детей ;