Русская усадьба XVIII века. Архитектура русских усадебных церквей в эпоху классицизма путятин илья евгеньевич Дом в стиле модерн: восхитительный шик

С этого времени ведут свое начало франко-русские архитектурные связи. По существу их развитие представляет историю инфильтрации стилевых принципов классицизма (с учетом сменявших друг друга во Франции форм их интерпретации) в ментальность и художественную практику русских зодчих. Эволюция этих связей может быть представлена в виде перевернутой пирамиды, обращенной из прошлого в будущее. В ее вершине – эпоха Регентства, повлиявшая па стиль архитектуры петровского времени; в широком основании «пирамиды» – стиль ампир первой трети XIX столетия.

Среди иностранных мастеров, строивших в Петербурге и Москве в течение петровского времени французов было меньше, чем, например, швейцарцев из кантона Течино или шотландцев. Тем не менее ориентация на Францию в развитии идей архитектуры русского классицизма вполне закономерна.

Петр Великий, Елизавета Петровна, Екатерина Великая, Павел I и Александр I настойчиво пытались воплотить утопию идеального государства. В формировании этой утопии огромную роль играли мифы не только политические, но и архитектурные. И те, и другие возникали в результате знакомства с французской традицией.

Петра I поразили регулярность французских крепостей, созданных по системе маршала Вобапа, величие садов Версаля, совершенство отделки королевских дворцов. Царь захотел создать у себя «огород, не хуже версальского». Характерно, что он сравнивал свою столицу не с Парижем, а именно с Версалем. Это было естественно, поскольку в столичном пригороде, собственно, и располагалась резиденция французского правительства. Город с трехлучием главных улиц, дворец в окружении регулярного парка стали символом представлений Петра Великого об идеальном Петербурге и его окрестностях.

Впрочем, император еще до своего путешествия приложил усилия к поиску человека, способного воплотить па берегах Невы французские архитектурные идеи. Любопытно то, что, пожалуй, главную роль в выборе такого лица сыграли самые современные для того времени публикации о зодчестве и садах. Жан-Батист Александр Леблон скорее всего был приглашен в Россию именно благодаря своему трактату «Теория садового искусства», ставшему популярным во втором десятилетии XVIII века по всей Европе . Вероятно, мастер преподнес свой труд царю, когда был представлен ему в Германии, на целебных водах в Пирмонте вблизи Ганновера. Петр I писал о нем: «…сей мастер из лучших и прямо диковинкою есть» . Император рассчитывал привлечь Леблона прежде всего для улучшения садов Летнего дворца в столице и парков загородных ансамблей в пригородах. Хотя большинство замыслов французского мастера не было осуществлено, идеи, почерпнутые из его чертежей в императорских собраниях, повлияли на облик Стрельны и Петергофа.

Кроме того, при создании знаменитого генерального плана новой столицы России в духе идеальных городов, распланированных по принципам Вобана, Леблон создал художественную утопию будущего Петербурга. Так же, как и в замыслах Петра Великого, она была продумана в деталях с точки зрения устройства жизни города и его социальной стратиграфии. Однако взгляды архитектора и императора не совпали. Как ни странно, зодчий даже больше, чем Петр, придавал значение военной символике, предложив создать мощную и сложную систему укреплений, охватывающую столицу огромным овалом многочисленных «колючих» бастионов. Величие власти было в его проекте выражено тем, что основные проспекты устремлялись с четырех сторон к дворцу, который архитектор предполагал возвести на Васильевском острове. Не была забыта и коммерция – на плане Леблона был обозначен целый ряд гаваней для купеческих судов, складов товаров, гостиных дворов. Архитектор принял участие в создании образцовых проектов жилых домов, предназначенных для людей с различным достатком, для которых предполагалось выделить отдельные кварталы города.

2. Жан-Батист Леблон (1679-1719) Дворец в Стрельне. Фасад к морю Проект. 1717 Тушь, акварель, перо, кисть Государственный Эрмитаж

Несмотря на красоту идеи и великолепную графику, проект Леблона не мог понравиться Петру Великому, поскольку не соответствовал ни его представлениям о планировке новой столицы, ни уже сложившейся топографии раннего Петербурга. Царь имел в виду намного более простую схему регулярного поселения, как на его собственноручном плане «столичного города на острове Котлин» или в проекте застройки Васильевского острова, сделанного в соответствии с его мыслями Доменико Трезини.

По сравнению с изящными французскими проектами первых десятилетий XVIII века, времени возникновения рококо, работы Леблона для России кажутся чрезмерно строгими, монументальны ми и несколько «запаздывающими», на грани классицизма и барокко. Леблон недолго прожил в Петербурге. В 1718 году он умер от оспы. Однако благодаря французскому архитектору Россия познакомилась с европейским классицизмом в его самом рафинированном варианте. Пространственный размах и изысканность регулярных композиций Леблона содействовали формированию стиля русского императорского барокко. Цельность и строгие композиционные принципы елизаветинского барокко были близки идее планировочных композиций Леблона. Регулярность архитектуры русского барокко позволила впоследствии сравнительно легко перейти к собственно классицизму.

Исключительно важной представляется попытка Леблона вести все дворцовое строительство новой столицы согласно продуманному до мелочей цельному проекту. Без этого возникновение единого стиля оказывалось невозможным даже по чисто практическим причинам. Французский зодчий был озабочен не только созданием нового плана города, но и устройством девятнадцати мастерских, исполнявших все необходимые работы, включая отделку интерьеров и изготовление мебели . Архитектор привез с собой выдающихся мастеров, среди которых – резчик Николя Пино . Предложенная Леблоном система организации работ была принята впоследствии Никколо Микетти, а с 1730-х годов – Франческо Бартоломео Растрелли.

Возможно, нет ничего случайного в том, что величайший из зодчих России середины XVIII столетия Растрелли родился в Париже в семье итальянского скульптора и прожил во Франции первые полтора десятилетия своей жизни. После смерти Людовика XV его отец Карло Бартоломео одновременно с Леблоном поступил на службу к Петру Великому. Для Франческо Бартоломео Растрелли французские впечатления юности оставались важными всю жизнь. Сами планировочные принципы дворцов и парков Царского Села и Петергофа можно сопоставить с Версалем. Мощный талант Растрелли способствовал утверждению в русском зодчестве того единства стиля, который станет основой синтеза классицизма. Елизаветинское барокко с его версальскими реминисценциями обозначило общие пути русской и западноевропейской, прежде всего – французской школ. Не случайно, Жан-Батист Мишель Валлен-Деламот был приглашен в Россию еще при Елизавете Петровне, до наступления эпохи екатерининского Просвещения.

Граф Иван Иванович Шувалов хотел привлечь для строительства здания основанной по его инициативе императорской Академии художеств Жака-Франсуа Блонделя. Последний согласился исполнить необходимый проект, но для его осуществления рекомендовал Валлен-Деламота, своего двоюродного брата и помощника. Это, видимо, слегка разочаровало Шувалова. Потребовалась дополнительная рекомендация Жермена Суффло, чтобы Деламот смог приехать в Петербург и стать в 1759 году первым в России профессором архитектуры. Одновременно с Деламотом в педагогический штат Академии художеств вошли многие его соотечественники: скульптор Жилле, живописцы Лелоррен и Моро, мастер строительного дела парижанин Валуа . В первые десятилетия своей истории Академия художеств ориентировалась преимущественно на изобразительное искусство и архитектуру Франции эпохи Просвещения. Установленная в Петербурге система преподавания, книги, по которым учились, образцы, к которым обращались, создавали для воспитанников Академии единую традицию восприятия и осмысления принципов французского искусства. Эта традиция стала фундаментом русского классицизма.

3. Жан-Батист Леблон (1679-1719) «Дворец воды», Стрельна Разрез, общий вид и план. Проект. 1717 Тушь, акварель, перо, кисть Государственный Эрмитаж

4. Николя Пино (1684-1754) Проект пяти деревянных панелей. 1718-1719 Графитный карандаш, сангина Государственный Эрмитаж

Символом новой архитектуры стало само здание Академии художеств в Петербурге. Именно оно в наибольшей степени свидетельствует об изменениях в государственной архитектурной политике начала царствования Екатерины Великой. Ж.-Б.-М.Валлен-Деламот и А.Ф.Кокоринов переделали пер- во-начальный проект Ж.-Ф.Блонделя. Внесенные изменения еще больше подчеркнули влияние идей французского неоклассицизма на образ резиденции петербургской Академии художеств. Младший современник Блонделя Валлен-Деламот вдохновился модными для Франции идеями мегаломании, воскрешавшей монументальные образы императорского Рима. Он значительно увеличил первоначальные размеры Академии, превратив прямоугольный корпус с ризалитами в сложный и грандиозный комплекс. Идеи мегаломании особенно ощутимы во внутреннем Круглом дворе Академии. Ассоциации с Древним Римом были бы, наверное, еще убедительнее, если бы Валлен-Деламот смог осуществить свой первоначальный проект, предполагающий вместо существующих пилястр колоннады гигантского ордера. Кроме этого сооружения – манифеста новой архитектуры – французский мастер создал множество построек самого различного назначения: знаменитые склады строевого леса российского флота – Новую Голландию, гостиный двор и церковь Св. Екатерины на Невском проспекте, дом графа И.Г.Чернышова. Каждое из этих зда- ний предполагало обращение к определенной традиции классицистического решения, будь то особняк, подобный парижскому отелю с парадным двором, или двухбашенная церковь с фасадом, напоминающим римские триумфальные арки. Проекты, сыгравшие столь значительную роль в становлении русского классицизма, были исполнены Валлен-Деламотом в середине 1760-х годов, но многие его здания достраивались уже после отъезда мастера во Францию в 1775 году.

Следующий этап русско-французских связей был связан с тем направлением в архитектуре классицизма, которое представлял Шарль де Вайи . Как известно, в его мастерской в Париже учились сначала Василий Иванович Баженов, потом Иван Егорович Старов. Оба затем были в Риме и вернулись на родину – первый в 1765, другой в 1768 году. Возможно, что вскоре после них прибыл в Москву французский архитектор Николя Легран . Все эти зодчие были привлечены воплотить замысел создания идеального архитектурного образа Российской империи, каким он представлялся Екатерине Великой в первой половине ее царствования .

Императорская «социально-эстетическая утопия» новой России приобрела в годы царствования

Екатерины характер «наиболее глубокий, в наибольшей степени основанный на исследовании», как писала сама государыня о своей деятельности . Законы Разума должны были преобразовать весь уклад жизни. Достаточно вспомнить одновременную разработку принципов использования земель в масштабах всего государства в ходе генерального межевания и перепланировку сети путей сообщения, включая новые типы мостов и покрытия дорог. Это делалось на основании принципов, разработанных инженерами парижской «Школа мостов и шоссе». Учрежденная в 1763 году Комиссия о каменном строении Санкт-Петербурга и Москвы за тридцать пять лет своей деятельности перепланировала около четырехсот городов – все административные центры Империи. В формировании принципов градостроительной деятельности ведущую роль сыграл Иван Старов, применивший идеи классицизма, воспринятые им во время учебы в Париже, к планировке поселений. Нужно сказать, что он исходил из абстрактных композиционных представлений, считаясь с особенностями местности, но не с традициями застройки. В этом Старов следовал рекомендациям Дени Дидро, высказанным Екатерине Великой во время их бесед в Петербурге. «Если бы по мановению волшебной палочки Вы, Ваше Императорское Величество, могли назавтра вместо дворцов… настроить множество домов, я все же повторил бы свой призыв: «Прокладывайте улицы» .

5. Жак-Франсуа Блондель (1705~1774) Проект здания Академии художеств для Москвы. Фасад. 7 758

6. Жан-Батист-Мишель Валлен-Деламот (1729-1800) Проект Академии художеств. 1773 Фрагмент фасада

7. Шарль де Вайи (1730-1798) Павильон наук и искусств для Екатерины II Проект. 1773

В отличие от Старова, Баженов в своем грандиозном проекте перестройки Кремля и Никола Легран в первом проектном генеральном плане Москвы 1775 года исходили из утвердившегося во французской теории архитектуры представления об активном диалоге прошлого и современности, выраженного еще Фреаром де Шамбре . Грандиозный дворец, модель которого была завершена Баженовым, должен окружать святыни и древности Кремля величественной, выдержанной в формах классицизма «рамой» . Концентрические кольцевые пространства, заменившие по замыслам Леграна старинные укрепления системой площадей и бульваров, сохраняли историческую планировку Москвы и в то же время придавали новый характер структуре города. Следует отметить, что тот же Дени Дидро стремился направить внимание императрицы на преобразование древней столицы России. Он вообще не одобрял расположение центра власти в Петербурге. «Страна, в которой столица помещена на краю государства, похожа на животное, у которого сердце находилось бы па кончике пальца…» .

Приехавшие из Франции или воспитанные в Париже архитекторы обращались в своем творчестве и к той типологии зданий, что была предложена еще Деламотом. Знаменитый дом Пашкова создан по образцу парижского отеля. По такому же образцу выстроен дворец в подмосковном Архангельском, возведенный по проекту де Герна. Старов попытался интерпретировать те же идеи в более камерном варианте, применяя их к сельскому дворянскому жилищу. Им были спроектированы дворцы в Богородицке и Бобриках. Однако в усадебном зодчестве России французская традиция причудливо сочеталась с традицией английского и итальянского палладианства.

Важное значение в развитии русского церковного зодчества второй половины XVIII столетия имело создание И.Е.Старовым Троицкого собора Алексан- дро-Невской лавры в Петербурге и участие Леграна в возведении московских церквей. Благодаря этому, а также в результате распространения в России идей, выраженных в трактатах аббатов Кордемуа и Ложье, увражах Неффоржа, идеальный образ храма, сложившийся в теории французской архитектуры, был дополнен традиционными пространственными схемами православных храмов. Такое соединение двух столь различных начал придало исключительно яркий характер церковным постройкам времени классицизма в России, особенно усадебным храмам .

В 1773 году по инициативе самой императрицы во французскую Академию архитектуры было отправлено предложение разработать проект «римского дома», который представлял бы собой «резюме века Цезарей, Августов, Цицеронов и Меценатов…», «такого дома, в котором можно было поместить всех этих людей в одном лице» . Очевидно, что Екатерина II желала увидеть сооружения, в которых были бы выражены вполне конкретные, основанные на цитировании известных памятников, черты классического идеала. Был отвергнут проект «Павильона Минервы», присланный де Вайи. Вероятно, императрица узрела в нем «старые, несносные аллегории». «Я выхватила листок из (увража – Д.Ш.) Клериссо, который показал мне квадратный дом в Ниме, и это вызвало у меня аппетит к Клериссо» . Проект дворца в духе терм Диоклетиана, присланный в Петербург Ш.-Л.Клериссо, удовлетворил стилистические требования Екатерины II, но показался ей чрезмерно грандиозным. Тем не менее идеи Клериссо, использованные Ч.Камероном и Д.Кваренги, существенно повлияли на русскую архитектуру рубежа 1770-1780-х годов.

В последних крупных дворцах екатерининской эпохи, возведенных Старовым – Таврическом дворце князя Потемкина в Петербурге и ансамбле императорской резиденции на Неве Пелле (не дошедшей до нас), русская архитектура максимально артикулирует монументальную тему Древнего Рима, столь существенную для всего европейского зодчества конца эпохи Просвещения. Двадцать четыре корпуса, входившие в ансамбль возведенного в 1784-1796 годах ансамбля Пеллы, были соединены длинными галереями и колоннадами. Именно в произведении Старова отражены идеи мегаломании, которая господствовала в проектах, представлявшихся в Париже перед самой революцией на конкурсы Римских премий и в произведениях «бумажной архитектуры» первых послереволюционных лет. Возможно, что при российском дворе стал известен замысел увеличения Версальского дворца, созданный Э.Булле, и Екатерине II захотелось использовать длинные колоннады, завершенные павильонами, предложенные в этом проекте . Кажется, что в это время развитие франко-русских архитектурных связей достигло апогея. В России стали стремиться осуществить на практике те французские идеи, которые казались слишком радикальными в самой Франции.

Краткое правление Павла I ознаменовано романтическими строительными замыслами, такими, как создание Михайловского замка, наподобие Шантийи. При Александре I возродился интерес к проектам времен Екатерины Великой. В этом отношении утверждение нового императора, что «при мне все будет, как при бабушке», высказанное им наутро после убийства его отца заговорщиками, оказалось правдивым. А.Д.Захаров и Ж.-Ф.Тома де Томон продолжили то, что в своих последних работах начал И.Е.Старов. Символично, что К.-Н.Леду посвятил свой знаменитый трактат «Архитектура, рассмотренная с точки зрения нравов …», изданный через много лет после того, как он был написан, в 1804 году, «Александру Севера» – императору Александру I.

Не думаю, тем не менее, что творчество Леду заметно повлияло на русскую архитектуру первого десятилетия XIX века. Для людей этого времени оно относилось к эпохе до французской революции и ассоциировалось со вкусами «старого режима». Реальное влияние на русскую архитектуру оказывали увражи конкурсных проектов «Римских премий» Французской академии архитектуры, публиковавшиеся в начале XIX столетия. Так, Биржа, построенная Ж.-Ф.Тома де Томоном, свидетельствует об использовании последним опубликованного проекта биржи П.Бернара . Многие другие работы Томона также свидетельствуют о том, что он использовал «язык» архитектуры «Римских премий» . Ученик Шальгрена, Захаров руководствовался близкими идеями, однако следует согласиться с И.Э.Грабарем, считавшим, что «Томон перенес эти принципы из Франции целиком, совершенно в том виде, в котором они были там культивированы», а Захаров «сумел вдохнуть в них новую жизнь, и его искусство есть продолжение и завершение французского» . Пожалуй, дело было в том, что создатель здания Адмиралтейства в Петербурге сумел соединить архитектурный размах проектов «Римских премий» с огромным опытом нового классицистического градостроительства, который из европейских стран того времени имела только Россия, перестроившая за полстолетия многие сотни поселений. Захаров создал не только здание, ставшее главным ориентиром Петербурга, по и серию проектов, формировавших образ столицы России как морского города. Именно в работах для Адмиралтейства мастер начал обращаться к тем приемам, которые создадут предпосылки развития нового стиля. В истории русского искусства он будет назван стилем ампир .

8. Федор Яковлевич Алексеев (1755-1824) Стрелка Васильевского острова и Биржа Раскрашенная гравюра И.В. Чесского по рисунку М.И. Шотошникова. 1817

9. Жан Тома де Томон (1760-1813) Проект памятника- мавзолея Павлу I в Павловске. 1805-1808 Фасад HИM РАХ

Русский ампир чаще всего связывают с влиянием искусства империи Наполеона I. Такое впечатление скорее обманчиво, по крайней мере, в архитектуре. Мастера, активно работавшие в этом стиле, были в большей степени связаны с итальянской и британской традициями. К ним относятся Карло Росси и Осип Бове, а также строительный клан Жилярди и Адамини, поддерживавший тесные контакты с родной итальянской Швейцарией, и шотландцы Уильям Гесте и Адам Менелас. Для позднего классицизма определяющими были контакты с германским зодчеством. В Петербурге строили Карл Шин- кель и Лео фон Кленце. Впрочем, конечно, и в это время нельзя отрицать влияние французской школы: Персье и Фонтэна, Шальгрена и Дюрана. Их творчество по-разному воспринималось Петербургом и Москвой. В северной столице параллели угадываются в величественных ансамблях Росси и монументальных, грандиозных сооружениях Монферрана. В Москве сказывалось влияние французской строительной промышленности. Еще в конце XVTII века в декорации дворцов использовалось огромное число предметов и архитектурных деталей, привезенных из Парижа. Как пример можно привести Останкинский дворец графов Шереметевых. Именно благодаря модным во Франции конца XVIII – первой четверти XIX столетий декоративным мотивам, используемым при массовом возведении небольших особняков после пожара 1812 года, московский ампир приобрел свой образ, камерный и одновременно репрезентативный.

Во второй трети XIX века связи русского зодчества с архитектурой французского классицизма прерываются, чтобы уступить место многосоставному стилю эпохи историзма. В заключение отметим нарастание интенсивности франко-русских архитектурных контактов на протяжении всего восемнадцатого века: от эпохи Петра Великого до времени наполеоновских войн. Во многом благодаря долгой инфильтрации идей французского классицизма русское зодчество стало развиваться в европейском контексте.

Примечания

1* Дидро Д. Сочинения. T. X. М., 1947, с. 530.

2* Leblond J.-B.-A. Theorie de l"Art, des Jardens. Paris, 1709.

3* Цит. по: Калязина H.. Калязин E. Жан Леблон // Зодчие Санкт-Петербурга. XVIII век. Спб., 1997, с. 75.

4* Виппер Б. Архитектура русского барокко. М., 1978, с. 49.

5* Рош Д. Рисунки Николая Пино, предназначенные для. России // Старые годы, 1913, май, с. 3-21.

6* Петров П. Сборник материалов для истории Императорской академии художеств. Ч. I, СПб., 1878, с. 4-7.

7* Mosser M., Rabreau D. Charles de Wailly. Paris, 1979.

8* Клименко Ю. Творчество архитектора Н.Леграна. Диссертация на соискание ученой степени кандидата архитектуры. М., МАРШ, 2000.

9* Швидковский Д. К вопросу о концепции жизненной среды в русских дворцово-парковых ансамблях эпохи Просвещения. // Випперовские чтения. Сборник ГМИИ им. А.С.Пушкина. Вып. XXIII. М., 1990.

10* Сборник Императорского русского исторического общества, T. XXIII. СПб., 1878, с. 99.

11* Дидро Д. Указ ст., с. 205.

12* Freart de Chambray R. Parallиle de l"architecture antique et de la moderne. Paris, 1650. Впоследствии его идеи повторялись многими теоретиками и превратились в важные принципы архитектуры классицизма. См.: Perrault Ch. Parallиle des Anciens et des Modernes. Paris, 1688; Viel de Saint-Maux J.-L. Lettres sur l"Architecture des Anciens et celle des Modernes. Paris, 1787.

13* Shvidkovsky D. Die Baustelle einer Utopie // Katharina die Grosse. Kassel, 1997.

14* Дидро Д. Указ соч., с. 192.

15* Путятин И. Архитектура русских усадебных церквей в эпоху классицизма. Диссертация, на соискание ученой степени кандидата архитектуры. М., МАРХИ, 1998.

16* Шевченко В. Архитектурные проекты для России // Архитектор Екатерины Великой Шарль-Луи Клериссо. Спб., 1997, с. 74-84; Shvidkovsky D. The Empress and the Architect. New Haven and London, 1997, p. 45~67.

17* ИРИО, T. XXIII…, c. 156.

18* Perouse de Montclos J.-M. Etienne-Louis Boullйe. Paris, 1994, p. 102-103.

19* Grand prix d "architecture. Paris, 1806, pl. 4.

20* Грабарь И. Ранний александровский классицизм и его французские источники // Грабарь И. О русской архитектуре. М., 1969, с. 298-308.

21* Там. же, с. 309.

22* Гримм Г. Архитектор Андреян Захаров. М., 1940, с. 41-46.

1. Жан-Батист-Мишель Валлен-Деламот (1729-1800) Здание Академии художеств в Петербурге. 1764~1788 Фотография

Проверенные ответы к урокам в четвёртом классе по математике и русскому языку.

Архитектурный стиль - это совокупность характерных черт и признаков архитектуры.
Характерные черты определённого времени и места, проявляющиеся в особенностях функциональной, конструктивной и художественной сторон: назначение зданий, строительные материалы и конструкции, приёмы архитектурной композиции — формируют архитектурный стиль.

Архитектурные стили — полный список:

≡ Навигация 40 стилей

Английский фасад: солидно и долговечно

Современный английский дом сочетает несколько подвидов стиля: георгианский, викторианский, тюдоровский.
Основные черты таких зданий – два этажа, крутой наклон крыши, кирпичная кладка (чаще красного цвета), балкон с балюстрадой, решетчатые окна, присутствие в отделке дикого камня и кованых деталей.
Приметы жилища по-английски – непременная лужайка у входа, а также плющ или живописный виноград на стенах. Гаражи англичане ставят отдельно, под навесами. Британский стиль дизайна – это сдержанность, солидность и долговечность.

Барнхаус: простой, но стильный

Барнхаус (Barnhouse, от англ. — «дом-амбар») – архитектурный стиль XX-XXI столетия.
Мода на барнхаусы зародилась в Западной Европе – на стыке минимализма, лофта и био-тека. Внешне такой дом выглядит просто: прямоугольный, двухскатная кровля (часто без свесов), лаконичная наружная отделка, никаких излишеств. При этом он довольно практичен и удобен для жизни.

Барокко в экстерьере: монументальная пышность

Архитектурные стили: барокко

Законодателем барочной моды считают Микеланджело. Во всяком случае, дома в стиле барокко грандиозны и помпезны, как его скульптуры. Размах, извилистость, слитность постройки и скрупулезность отделки – вот краткий обзор архитектуры барокко.
Такой дом требует места и средств, ведь стилистика предусматривает и эркеры с балконами, и пилястры, и углубленные потолки, и арочные проемы, и даже башни. А еще богатое убранство: лепные розетки, гирлянды, венки.
Окна в барочных домах часто полуциркульной формы, а двери обрамляют колоннами.

Викторианский стиль: престиж и элегантность

Архитектура, популярная в XIX веке на Туманном Альбионе и в колониях, не сдаёт позиций и сегодня.
Викторианские дома – это 2-3 этажа, асимметрия, сложная, многогранная крыша, мансарда, нередко круглая башенка, просторное крыльцо, отделка резным деревом либо металлом, белый или бежевый цвет.
Впрочем, викторианский стиль имеет множество вариаций, в зависимости от времени и места его проникновения в конкретную культурную среду.

Готика в архитектуре: чеканная загадочность

Стиль легендарный, исторический, напоминающий о рыцарях и поединках. Ему присущи стрельчатые, веерные своды, ребристые и вертикальные, рвущиеся к небу линии, арки, переходящие в столбы, кессонные потолки, вытянутые, часто витражные окна.
Дом в готическом стиле отличается резким «скелетом»; его цвета – жёлтый, коричневый, красный, синий.
В качестве строительных материалов используют и камень, и дерево, ибо стиль формировался в различных обстоятельствах.
Дом с готическим «лицом» – строгий, графически-четкий и мрачно-торжественный!

Голландский стиль: непритязательный покой

Жилища в королевстве тюльпанов и мельниц – настоящие домашние очаги: комфортные, практичные и прочные. А все благодаря условиям: зыбкая болотистая почва принуждала зодчих к педантичной основательности, а дефицит площади – к поиску максимальной полезности, функциональности жилья.
Качества голландского домостроительства – симметричная планировка, высокие фронтоны, острая крыша с широкими рёбрами-вальмами, окна с деревянными ставнями, светлые оштукатуренные стены и цоколь, отделанный камнем.
Голландский дом – идеальная «гавань» для тех, кто ищет уединения.

Деконструктивизм: не такой как все

Стилистика деконструктивизма не оставляет шансов ни одному из архитектурных абсолютов. Она внедряется в любую среду кричащими ломаными формами и конструкциями, сложными для визуального восприятия.
Деконструктивизм называют не направлением архитектуры, а её отрицанием, тем не менее у деконструктивистов всё же есть точка опоры – конструктивизм и постмодернизм.
Архитекторы сознательно искажают принципы и композиционные мотивы этих стилей и на выходе получают динамичный и индивидуальный строительный объект.

Европейский стиль: популярная универсальность

Консервативный, добротный и подходящий к любому ландшафту, европейский дом, по большей части, имеет квадратную форму и возводится в 2-3 этажа.
Особенности – четырехскатная, покрытая черепицей крыша, цоколь, выложенный камнем либо плиткой, не очень большие, прямоугольные или же арочные окна, балкон, либо эркер, дверь контрастного цвета.
Декор скупой, рациональный, например, кованые перила крыльца и балкона …

Итальянский архитектурный стиль: утонченный драматизм

Плавные, «лебединые» линии, арочные окна, сводчатые потолки, симпатичные балкончики и естественная палитра фасада (от серого до коричневого цвета), вот признаки этого стиля.
Дома в итальянском стиле возводятся из камня и дерева, а в бюджетном варианте – из кирпича и бруса. Количество этажей – от одного до четырех.
Ключевую роль в создании образа великолепной итальянской виллы играет дворик: в нем обязательны мощеные дорожки, живые ограды, несколько скульптур, фонтанчик. Забор обычно из фактурного камня.

Дом в стиле кантри: теплота и душевность

Этот стиль многолик и опирается на местные порядки: скажем, во Франции «сельские» дома из камня, а в Канаде из бревен. В любом случае кантри-стайл предполагает традиционное и натуральное сырьё.
Отличительные штрихи такого экстерьера – рустикальность (облицовка внешних стен гранеными камнями), вкрапление предметов хенд-мейда (это могут быть кованные дверные ручки или подкова у входа), цвет фасада, напоминающий оттенки глины, дерева, песка. Двор прихорашивают уместной архаикой: птичьими гнездами на шестах, клумбами на повозках, моделью мельницы.

Классический стиль в экстерьере: подражание лучшему

Классическая архитектура зиждется на античных канонах, на лучших образцах итальянского Ренессанса, английского георгианства или русского зодчества.
Классика в экстерьере это симметрия здания (парадный вход является осью, вокруг которой расположены пристройки), присутствие колонн, треугольные фронтоны, портики, балюстрады, балясины и другие аксессуары той или иной архитектурной эпохи.
Дома классического типа облагораживают пилястрами и молдингами. Предпочтительный материал, конечно же, камень, однако, в наше время элементы для декора неплохо делают из гипса или полиуретана.
Классические особняки – чаще двухэтажные, светлого цвета…

Колониальный стиль в экстерьере: скромное очарование

Обеспеченные иммигранты и плантаторы строили свои домовладения, совмещая «привозные» капитальность и комфорт с местной экзотикой. Именно так возник колониальный экстерьер.
Дома в этом стиле монументальны, в два этажа. Планировка прямолинейная, подъезд поддерживает колоннада. Возводят их из камня, штукатурка нейтрального цвета. Дверь массивная, деревянная. Почти всегда в наличии терраса. Постройки отличается большими, панорамными окнами, которые открывают вид на сад или дикую природу.

Пожалуй, самый известный подвид колониального экстерьера – бунгало, одноэтажный или с мансардой особняк, с раздольной верандой на всю ширину фронтона.
Цвет его традиционно белый, светоотражающий, ведь строились бунгало в тропиках, сочетая черты традиционного английского коттеджа, армейских палаток и восточных шатров.

Конструктивизм в архитектуре: простота как искусство

Дома в стиле конструктивизм отличаются высокой функциональностью и художественной выразительностью которая достигается не за счет элементов декора, а благодаря формам и материалам.
Лаконичная геометрия и высокая целесообразность, присущие конструктивизму, переплетаются сегодня с натуральностью, естественностью, обилием света и пространства внутренних помещений.
Основными строительными материалами служат: бетон, стекло, металл, пластик и другое современное сырьё.

Лофт: модная фундаментальность

Идея стиля – в переделке технологических помещений, заводских цехов, гаражей или ангаров в богемные, элитные апартаменты.

Дом в стиле лофт – весьма просторное, высокое, подчеркнуто геометрическое здание, как правило, с минимальным количеством внутренних перегородок.
Основными строительными материалами служат кирпич и бетон.
Лофт-фасаду чужда любая отделка, не требует он и сайдинга.
Крыша чаще плоская, но может быть вальмовой, односкатной или двухскатной. Панорамные окна.

Дом в стиле модерн: восхитительный шик

Когда-то этот стиль стал знаменем движения за новую, в пику «скучной» классике архитектуру: с величавыми, изогнутыми линиями, многообразием форм и украшений.
С тех пор контуры проёмов в доме-модерн обязательно округлые, окна декорированы волнистыми, вычурными решетками либо витражами, в отделке фасада используется глазурованная плитка, мозаика, роспись…
В общем, «любой каприз», поскольку цель модерна – проявить индивидуальность домовладельца, подчеркнув неординарность его натуры.

Минимализм в архитектуре: свобода и свет

Архитектурные стили: минимализм

Элементарность и объёмность формы, плоская кровля, огромные окна, обилие стекла – так выглядит коттедж в деловом , минималистическом стиле.
Стеклянные фрагменты монтируются даже на крыше, а для отделки фасада применяют светлую штукатурку, камень или сайдинг из дерева.
Распространенные цвета – спокойные, естественные: белый, бежевый, оливковый, серый.

Дома в немецком стиле: сказочная самобытность

Домики эти будто «выпрыгнули» из сказок Гофмана и братьев Гримм. Они компактны и очень опрятны на вид.
Немецкому стилю присущи лаконичность, эффективность, отсутствие замысловатой отделки и натуральный цвет фасада.
Такое жилище имеет квадратную или прямоугольную форму, цоколь покрывают камнем, а двускатную крышу черепицей красных оттенков.
Украшают немецкий дом балкончик либо мансарда, а ещё тонированные доски – элементы фахверка.
Оригинальная деталь – окна, разделенные перемычками и защищенные ставнями. Дверь окрашивают в цвет, который выделяется на фоне дома.

Норвежский стиль: компактность и экологичность

Традиционный норвежский дом – обычно строится из лафета, то есть из полуобтесанных бревен.
Одноэтажный, приземистый, с небольшими окнами, он, тем не менее просторный внутри, чему способствует отсутствие прямого потолка.
Декором в экстерьере служит в первую очередь текстура строительного материала. Свою лепту в эстетику вносит и цвет: норвежские дома выкрашивают в яркие и сочные тона – вишневый, апельсиновый, насыщенно-зелёный.
Частое явление – травяная крыша. Это не только фольклорный «наворот», но и дополнительная защита от зноя и холода.

Постмодернизм в архитектуре

Ироничность и парадоксальность, театральность и сложные образные ассоциации – всё это о постмодернизме, представители которого преподносят привычные формы в непривычном контексте и ратуют за то, что искусством может быть всё.

Архитектура в стиле Прованс: деревенский романтизм

Почему этот стиль не знает границ?
— Потому что прованс – воплощение и блеска, и наивности, а еще символ семейных ценностей. Считается, название стилю дал французский регион, но «прованс» означает «провинция»: пасторальность, простодушие, неспешность и размеренность – вот его главные «козыри».
На юге Франции дома, главным образом строят из дикого камня, широко используя гальку и сланец. В иных местах прибегают к имитации, гипсовым панелям и плитам. Но крыши всегда черепичные, часто многослойные, различного уровня.
Северная стена обязательно глухая. Окна нижнего этажа могут отличаться по размеру от остальных, их нередко дополняют створками.
Преимуществом пользуются природные цвета: молочно-белый, травяной, соломенный. Приветствуются пристройки – веранды, террасы, кухни, амбары. Дверь деревянная, увесистая, с коваными петлями и смотровым окошком. Двор устилают брусчаткой.

Дом в прованском стиле немыслим без участка с пряными травами, незатейливыми цветами и лавандой в терракотовых горшках …

Стиль прерий (стиль Райта): гармоничность и функциональность

Стиль Райта в архитектуре

«Фрэнк Ллойд Райт – американский архитектор-новатор. Оказал огромное влияние на развитие западной архитектуры в первой половине XX века. Создал «органическую архитектуру» и пропагандировал открытый план в архитектуре.»

Дома в стиле Райта гармонично вписываются в окружающий ландшафт и украшают его.

Стиль ранчо: хозяйственность и основательность

Такой экстерьер, один из самых популярных в «одноэтажной» Америке. Впитав в себя нюансы других стилей, черты бунгало и «построек прерий», он окончательно сложился в начале прошлого столетия.
Невысокие дома-ранчо «распластаны» вширь, усложнены пристройками, оштукатурены и окрашены светлыми красками.
Внешний облик дома в стиле ранчо напоминает о том, что строить такое жилье начали фермеры: люди суровые, неприхотливые, ценящие труд, но также полноценный отдых!

Рококо в архитектуре: безудержная роскошь

Такие дома предпочитали французские аристократы. Классическая ордерная система, на основе которой они воздвигались, практически незаметна из-за обильного, витиеватого декора.
Стены дома-рококо буквально тонут в сквозных узорах и кружевных деталях – завитках, рокайлях, картушах.
Игривые арки, стройные колоннады, изящные карнизы и перила придают помещениям праздности, а бытию приятной лёгкости. Артистизм и манерность пронизывают здание-рококо, как солнце хрустальный осколок.
Традиционная расцветка – нежные пастельные тона.

Романский стиль в архитектуре: мой дом – моя крепость

Истоки этого направления кроются в Средних веках, когда повсюду возникали замки-цитадели. Их характерные черты – примитивность силуэта, массивность и брутальность, ведь защита и укрытие были главной задачей подобных обителей.
Основным строительным материалом служил (и служит) камень. Разнообразили постройку апсиды, башни с куполами и арочные своды.
Проёмы окон были узкими, словно бойницы.
Конечно, в современной версии романский особняк выглядит не так тривиально и грубо, как на старинных гравюрах.
Окна стали существенно больше, дикий камень заменила нарядная стилизация. Но незыблемым остался принцип: особняки в романском стиле должны быть большими, грузными и неприступными на вид.

Русский архитектурный стиль: домик-игрушка

Дизайн экстерьера в русском стиле не так однообразен, как может показаться. Это и дома, типичные для славянского деревянного зодчества, и особняки в стиле русского купечества, и дворянские усадьбы.
Бал, конечно, правит древесина.
Дом в русском стиле редко превышает два этажа, крыша двухскатная, окна небольшие, убранные наличниками, весьма желательно и крытое крыльцо. Балкончики, лесенки, башенки придадут особняку сходство со сказочной избушкой, а мудрёная резная отделка, открытая веранда на фигурных опорах – с боярскими хоромами.

Скандинавский стиль в экстерьере: характер нордический

Среди особенностей этого направления можно выделить: натуральные строительные материалы, минимальный декор, стеклянные двери, огромные окна (или же целая прозрачная стена), что продиктовано дефицитом солнечного света.
Покрывают скандинавские дома либо белой штукатуркой, либо деревянной вагонкой, которая выполняет и эстетическую миссию: тёмной древесиной окантовывают дверь и окна, светлой обшивают стены или же наоборот.
Крыша может быть как плоской, так и двухскатной.

Дом в Средиземноморском стиле: гламур и нега

Резиденции, полюбоваться которыми можно было лишь на теплом побережье, также вошли в энциклопедию дизайна.
Их особенность – светлый и радостный цвет (белый, кремовый, розовый); плоская, черепичная крыша; полуоткрытые, увитые зеленью веранды; просторные балконы и ротонды; наличие бассейна и, конечно, патио.
Постройка может состоять из нескольких частей, перетекающих друг в друга. Окна и дверные проемы часто подковообразные.
Предпочтение отдается природному камню, керамике, дереву.

Современный архитектурный стиль: свобода выбора

Ценность его – в демократизме. Этот дизайн приемлет любые строительные материалы, вплоть до новейших.
Такой дом отличается простотой и актуальностью. Он не нуждается в украшательстве, в тех или иных стилистических трюках.
Двухскатная крыша, достаточное пространство, панорамное остекление и энергоэффективность – пожалуй, всё, что требуется …

Стиль Тюдоров: благородное наследие

Тюдоровский дом – материальное воплощение истинно — английского характера. Он импозантен и немного старомоден, как стопроцентный джентльмен.
Сформировавшись в XVI веке, объединивший штрихи готики и Возрождения, фламандские и итальянские мотивы, тюдоровский стиль до сих пор остается востребованным.
Его атрибуты – толстые стены, высокие дымоходы, башенки, стрельчатые проёмы. Ну и, конечность, фахверк – наружный каркас.
В старину такие дома возводились из камня и дерева, сегодня же используют газобетон, панели и блоки. Балки, карнизы и ставни, как и раньше, выделяются темным цветом.
Главный фасад почти всегда содержит эркер, бывает, в виде башенки.
Нельзя не упомянуть о кровле: тюдоровские крыши сложные, с длинными вальмами и высокими фронтонами, с небольшими слуховыми окнами.
Вход – в виде арки, выложенной камнем и украшенной семейным гербом.
Территорию у дома оформляют каменными тротуарами, мощеными тропинками, коваными оградами и, конечно, английским газоном.

Дома в стиле фахверк: старинный колорит

Архитектурные стили: фахверк

Проблески этого стиля появились в XV веке в Германии. Спустя несколько столетий фахверк «захватил» всю Западную Европу. Обращаются к нему и сегодня.

По сути, техника фахверк – каркасный метод строительства. Его основа — крепления из деревянных балок, стоек, ригелей, раскосов. Некогда их делали из дуба, ювелирно соединяя меж собой «потайными» врубками и деревянными шпильками. Пустоты между балками уплотняли глиной, галькой, соломой. Стены штукатурили, белили, а каркас красили в коричневый, вишневый или черный цвета. Он и служил орнаментом фасада, деля его на четкие сегменты. Дома, расчерченные деревянными узорами, до сих пор называются фахверком.

Сегодня, в строительстве современных фахверковых домов используют утепленные панели, стеклопакеты, монтируют большие панорамные окна. Таким образом, сочетая старинное ремесло и новые технологии, создают эксклюзивный образ жилища.

Фермерский стиль: максимум воздуха

Такой экстерьер – категория обширная: английская его модификация существенно отличается от итальянской, а итальянская от североамериканской. Остановимся на общих деталях.
Фермерские дома чаще одноэтажные, светлого цвета, с ненавязчивым декором. Приметная черта – большое крыльцо или открытая веранда, которая, если позволяет площадь, может тянуться по периметру дома.
Для отделки выбирают либо древесину, либо материалы её имитирующие. Окна большие, с хорошим обзором, дверь нередко тоже стеклянная …

Финский стиль: аромат дерева

Ещё одна разновидность деревянного экстерьера.
Для обшивки фасада финны используют вагонку или планкен.
Высота – в полтора — два этажа. Крыша двускатная, керамо-черепичная. Перед домом нередко терраса, а над ней застекленный балкон.
Цвет фасада – древесные оттенки либо светлые краски: голубой, серый, бежевый.
Изюминка финского дома, само собой, сауна.

Стиль Фьюжн: гармония противоречий

Удивительный этот стиль отметает законы и правила.
Архитектор и дизайнер вольны использовать любые материалы, формы, фактуры… И даже принципы!
В отличие от эклектики, которая переплетает в целое отдельные детали сходных экстерьеров, фьюжн – это дерзкая попытка объединить диаметрально противоположное. Например, промышленный дизайн (лофт) и фрагменты барокко. Или готику с этно.
Кроме того, стиль предполагает использование сложной цветовой гаммы, разнообразие декора… Ну и, конечно, тонкое художественное чутье, которое не даст скатиться в архитектурную какофонию и дизайнерскую ересь .

Хай-тек в архитектуре: на грани фантастики

Такие дома – вызов традициям и демонстрация научных достижений.
Недвижимость в стиле хай-тек заметна издали благодаря ветрогенераторам и солнечным батареям. Планировка предполагает значительные размеры жилища и кубические формы.
Стены абсолютно ровные, структура гладкая, материалы – бетон, стекло, металл и пластик.
Цветовое решение – белый, чёрный, серебристый, оттенки различных металлов.
Хай-тек — дома отличаются также большой площадью остекления.
Терраса может быть открытой, но центральная дверь тоже стеклянная, раздвижная. Крыши чаще плоские, в виде ровных площадок, которые легко приспособить для отдыха. Фасады оснащают подсветкой.

Чешский дом: укромное местечко

Дизайн чешских коттеджей перекликается с европейскими архитектурными традициями. Чешские особняки отличаются правильной геометрией, приземистостью, высокими и многогранными черепичными крышами, каменным фундаментом.
Впрочем, вместо черепицы они, бывает, покрыты соломой, что гармонирует с сельским пейзажем. Окна и двери обтекаемой, округлой формы …

Дома в стиле Шале: надёжная защита

Трудно поверить, что в прошлом, шале – всего лишь домик пастуха у подножия гор. Отрезанный от цивилизации, этот приют обязан был отличаться стойкостью, неуязвимостью , иметь необходимый уровень комфорта.
Фундамент и первый этаж сооружали из камня, мансарду возводили из брёвен. Крыша альпийских домиков двухскатная, пологая, со значительными выступами, переходящими в навесы.
Фасад обращен к востоку, жилые комнаты к югу. Шале предполагает хотя бы один вместительный балкон.

Шале в современном виде – не только камень и древесина, но также кирпич и бетон, а ещё панорамные окна и большая терраса …

Дом в стиле Шато: дворянское гнездо

Собственно, так назывались загородные усадьбы французских вельмож, состоящие из замка, парка и, нередко, винодельни. Прославленный Версаль – по сути, шато.

Стилистику такого экстерьера определяют классические пропорции, большое количество стрельчатых окон, украшенных переплетами, многоскатная крыша, изящные фронтоны, широкие террасы, просторные балконы с кованными, филигранными перилами и эркеры.
Стены могут быть отделаны рустовым камнем, кирпичом, разукрашены лепниной.
Цоколь обычно из натурального камня, а кровля из черепицы.
Фасад в стиле шато – гордый знак фамильного благородства.

Шведский стиль: милая естественность

Являясь частью скандинавского стиля, шведская «домашняя» архитектура продолжает традицию эффектной простоты.
Особенность шведского коттеджа – контрастный цвет: стены его окрашены красным, а углы, оконные рамы и двери рельефно подчеркнуты белым.
Постройки чаще деревянные, окна большие, потому что солнечный свет в здешних краях ценится особо.

Этностиль: от терема до вигвама

Национальный почерк – душа этностиля. Это может быть дом, напоминающий русский сруб, построенный с использованием древесины и увенчанный коньком на крыше. Или особняк с восточным «акцентом» в виде арабского орнамента, персидских решеток и изразцов. Иными словами, сколько культур, строительных традиций – столько и источников, питающих разнообразный этно-экстерьер.

Этно-стиль, африканские мотивы

Стиль этно, тайские мотивы

Японский стиль в архитектуре: лаконизм и легкость

Загородные дома японского толка можно увидеть не только в стране Восходящего Солнца. Это объясняется тем, что японский стиль невероятно органичен.
Его сильные стороны – ясность, безупречность, незатейливость линий.
Материалы – камень, стекло и дерево, палитра сдержанная.
Раздвижные двери в таком доме бывают с каждой стороны; центральный вход часто дополняют ступенчатым настилом, напоминающим крыльцо и мостик.
У дома может быть и крытая, с широким обзором веранда, и открытая терраса.
Продолжение японского жилища – аутентичный ландшафт: мини-пруд, несколько живописных глыб и пара карликовых сосен даже заурядное жилье превратят в прибежище философа.

История русской дворянской усадьбы насчитывает около шести столетий. Селения Древней Руси были прототипом будущей вотчинной усадьбы, в них обособленно стоял дом наиболее зажиточного хозяина. Усадебное строительство получило развитие при Петре I, который дарил земли своим сподвижникам. Русская дворянская усадьба воплощала мечту их хозяев о создании собственного мира с особыми традициями, обрядами, моралью, специфическим типом ведения хозяйства, расписанием будней и праздников. Несколько столетий основные события в жизни дворянина были связаны с усадьбой, поэтому ее устройство продумывалось до мелочей. Очень часто господские дома были окрашены в желтый цвет и имели белые колонны. Такое сочетание говорило о богатстве хозяина (его олицетворял желтый цвет, напоминающий о золоте) и его духовности (белые колонны демонстрировали стремление к свету). Серые фасады свидетельствовали о том, что их владелец - философ и стремится удалиться от активной жизни и общества. Красный цвет на фасаде говорил о деятельной натуре хозяина, его уверенности и властности. Зелень садов и парков демонстрировали радость, здоровье и успех. Построенный мир дворянской усадьбы обособлялся и отделялся решетчатым забором, каменной стеной, а когда позволял окружающий ландшафт, озерами оврагами и рвами. Помимо парадных элементов - господского дома и парков - дворянские усадьбы имели и «экономию» (термин использовался с 18 века и означал хозяйственные постройки имения: конные и скотные дворы, амбары, оранжереи и теплицы), которые строились в едином стиле с домом и парком

«Манифест о вольности дворянства» или «О даровании вольности и свободы всему российскому дворянству» - указ Петра III от 18 февраля (1 марта) 1762 года, который освобождал дворянство от обязательной государственной службы.

Расцвет дворянских усадеб пришелся на середину 18- начало 19 века. Усадьбы строились вокруг Москвы и в губерниях. После выхода “Манифеста о Вольности дворянства” строительство охватило практически всю европейскую часть России. В результате после 1762 г. владельцы крупных, средних и мелких поместий начали активно обустраивать свои усадьбы. В архитектуре русской дворянской усадьбы елизаветинских времен была популярной эстетика барокко. Фасады окрашивались в голубые, зеленые, красные, желтые оттенки. К середине 18 века планировка усадеб становилась регулярной с осевым построением, симметрией. Образцом дворянской усадьбы того времени является Ясенево, где во время Лопухиных был сооружен господский дом с флигелями. В Кускове граф Шереметев украсил парк павильонами и беседками, мостами, памятниками, скульптурами.

После выхода манифеста в пригородах Москвы были построены крупные усадебные комплексы: Братцево, Васильевское (Мамонова дача), Кунцево, Знаменское-Садки, Нескучное, Люблино, Останкино, Покровское-Стрешнево, Очаково, Узкое, Троекурово, Черемушки, большинство из которых были сооружены в стиле классицизм. В некоторых усадьбах использовались элементы неоготики - например, в усадьбе Михалкова (усадьба была построена еще в 16 веке, затем перестраивалась), парадный въезд в Воронцове, хозяйственный комплекс в Черемушках. Образцами российской неоготики стали императорские резиденции - усадьбы - Петровский дворец и Царицыно.

Постепенно регулярный французский классицизм в устройстве дворянской усадьбы сменился английским пейзажным классицизмом. Иногда в русской дворянской усадьбе, как, например, в Кузьминках, сочеталось пейзажное и регулярное устройство. После войны 1812 г. новые дворянские усадьбы возводились редко, хозяева поместий ограничивались реставрацией и ремонтом старых строений. Некоторые усадьбы активно достраивались. Например, Кузьминки, где здания строились в стиле ампир.

Но, в основном, в 19 веке усадьбы реставрировались и достраивались в стиле классицизм, что отражалось в колоннах, портиках, скульптурах, фронтонах фасадов. Русские дворянские усадьбы всегда составляли единый ансамбль, кроме того, они никогда не имели фортификационного назначения, так как дворянство не вело военных действий между собой. Сейчас в моде строительство загородных резиденций в стиле дворянской усадьбы с домами с элементами классики и парковыми или садовыми зонами в регулярном или пейзажном стиле. В качестве примера современного особняка, который может стоять обособленно или же представлять собой дом в усадьбе, можно привести здание частного коттеджа, г. Тюмень с элементами классического стиля:

Введение

ГЛАВА 1. ОБРАЗ ХРАМА В ЭПОХУ КЛАССИЦИЗМА.

РАЗДЕЛ 1. Представления об идеальном архитектурном типе храма в эпоху классицизма XVIII века, во Франции

РАЗДЕЛ 2. Образ храма в эпоху классицизма в Англии 29

РАЗДЕЛ 3. Представления об идеале храмовой архитектуры в эпоху классицизма в России 52

ГЛАВА 2. МИТРОПОЛИТ МОСКОВСКИЙ ПЛАТОН И АРХИТЕКТУРА РУССКИХ ХРАМОВ В ЭПОХУ ПРОСВЕЩЕНИЯ. 74

РАЗДЕЛ 1. Митрополит Платон об образе православного храма 79

РАЗДЕЛ 2. Митрополит Платон об архитектуре русских храмов 92

РАЗДЕЛ 3. Строительная деятельность митрополита Платона 113

ГЛАВА III. АРХИТЕКТУРА ПОДМОСКОВНЫХ УСАДЕБНЫХ ЦЕРКВЕЙ В ЭПОХУ КЛАССИЦИЗМА (вторая половина XVIII - начало XIX веков.) 126

РАЗДЕЛ1. Типы храмов Подмосковья 17б0х годов,сохранившие стилистические черты барокко (1763-1773) 134

РАЗДЕЛ 2. Возникновение новых типов храмов в архитектуре 1770х годов (1773-1783) 755

РАЗДЕЛ 3. Развитие церковной архитектуры Подмосковья в 1780е - 90е годы 212

ОСНОВНЫЕ ВЫВОДЫ И РЕЗУЛЬТАТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ. 260

Введение к работе

Актуальность исследования. Храмы Подмосковья, возведенные во второй половине XVIII века по заказам владельцев усадеб, составляют обширный и сравнительно малоизвестный круг памятников русской архитектуры эпохи классицизма. Многие из них, будучи построены во владениях видных деятелей российской истории, являют собой сохранившиеся фрагменты некогда обширных усадебных комплексов, создание которых нередко связывается с именами крупнейших мастеров русского классицизма. Эти постройки представляют интерес не только в силу высокого художественного качества, но и благодаря своей малоизученности. Ни в одной из европейских стран во второй половине XVIII века не велось такого крупного церковного строительства, как в России. Замыслы западноевропейских архитекторов-классицистов о воплощении образа идеального храма, в основном, так и оставались на бумаге, питая бурные дискуссии о формах церковной архитектуры в эпоху Просвещения, затронувшие в большей или меньшей степени все страны Западной Европы. Однако, именно в России представления об образе идеального классицистического храма, преобразованные православной духовной ориентацией русской культуры, стали реальностью во множестве церквей, возведенных в городах, селах и особенно в усадьбах, где их владельцы могли осуществить, подчас, весьма смелые замыслы.

Подмосковье вместило на своей земле едва ли не самую значительную часть российского храмостроительного наследия эпохи классицизма. Во второй половине XVIII века в имениях вокруг "первопресторльной столицы" было построено более ста храмов. Тем не менее, до последнего времени историками

ВВЕДЕНИЕ

архитектуры не уделялось, в силу понятных идеологических причин, достаточно пристального внимания этой части русского архитектурного наследия. При этом, и особенно в последние десятилетия, происходил активный процесс стихийного разрушения зачастую лишенных не только своего непосредственного, но и вообще какого-либо, функционального наполнения памятников. Некоторые из них совершенно не были изучены и почти не зафиксированы в иконографическом материале. Сохранившиеся объекты также находятся зачастую в руинированном состоянии. В этих условиях при наметившемся в недавнее время процессе возрождения российских святынь исследование усадебных церквей становится актуальным как в историческом, так и в практическом реставрационном отношении.

Состояние вопроса . При недостаточной изученности усадебных храмов отечественная историко-архитектурная наука располагает значительным опытом анализа усадебных комплексов эпохи классицизма. Традиции исследования исторических окрестностей Москвы зарождались еще в XIX веке, " почти соединяясь с опытами исторических описаний эпохи классицизма. В начале XX века в связи с уже начавшимся в это время стремительным разрушением

русской усадебной культуры, историки архитектуры все чаще стали обращаться

к постройкам в дворянских поместьях XVIII и XIX столетий. После

Например: Раевский А. Окрестности Москвы //Сын отечества. С.-ПБ.; 1815,4.5; Захаров М.П. Путеводитель по окрестностям Москвы. М.:1867; Мартынов А. Подмосковная старина. М.: 1889; тома сборника "Древности. Труды комиссии по сохранению древних памятников Московского археологического общества". "Известия императорской археологической комиссии", выходившие в столице.

Такими как, например, Карамзин Н.М. Записка о московских достопамятностях//Записки старого московского жителя, М.: 1988; Историческое и топографическое описание городов Московской губернии с их уездами. М.,1787.

См., в частности: Русские усадьбы. С.-Пб., 1912; Шамурин Ю. Подмосковные. Вып.1-9,М.:1912-1914; Ильин А.Н. Село Виноградово. М.: 1912; Публикации в журналах "Столица и усадьба", "Старые годы", "Экскурсионный вестник", Шаховской И.И. Село Троицкое-Кайнарджи и сельцо Зенино, Корнеево тож. М.: 1915; Ярцев А. Подмосковные прогулки. Поездка в Поречье Уваровское // Московские ведомости, 1904, №№ 168, 175, 182, 189, 196, 203, 210, 217, 224, 231, 238; Отдельные памятники рассматривались в Истории русского искусства И.Грабаря (изд.

ВВЕДЕНИЕ

революции традиции этих публикаций были продолжены 4 . Большой вклад был
внесен Обществом изучения русской усадьбы 5 , объединившим усилия многих
ученых, начавших работать еще до его создания. За " восемь лет
существования ОИРУ, его члены не только провели огромную

исследовательскую работу в музеях, архивах и экспедициях, но и выпустили в свет ряд публикаций, не утративших своего значения и в наши дни. Правда, при изучении ими усадебных комплексов, храмы почти не рассматривались отдельно. Та же тенденция сохранилась и в последующих работах, среди которых были специально посвященные усадьбам Подмосковья." Однако многие ценные замечания об архитектуре усадебных храмов, существенные

Кнебель); Труды графа С.Д.Шереметева (Г.С.Ш.), например, Лопасня и Семеновский Рай //"В дороге", Bbm.rV, М.:1906, с.54-69.; Белая Колпь, М.,1902.

Например, Лобанов В.М., Подмосковные. М.: 1919.

О деятельности ОИРУ см. Писарева Л., Афанасьева М. Потерянная рукопись - предисловие к публикации последней работы А.Н.Греча "Венок усадьбам" // Памятники отечества, №32(№№3-4,1994г.) М„ а также Михайловская Н. Мы подбираем брошенные традиции // Художник: Русская усадьба. 1992, №4-5; Иванова Л.В. Общество изучения русской усадьбы //Памятники отечества. М., 1989.Вып.1(9), с.50-55; Иванова Л.В. Общество изучения русской усадьбы //Отечество: Краеведческий альманах. М.: 1990, Вып. 1, с.36-44. 6 Например, А.Н.Греч, Б.П.Денике, В.М.Лобанов.

Перцев П. Усадебные экскурсии. М.;Л.Госиэдат,1925; Экскурсии в подмосковные. План летних экскурсий на 1925 г., устраиваемых Обществом изучения русской усадьбы. М.:1925. Подмосковные музеи. Путеводители под ред. Ив. Лазаревского и В.Згура.М.-Л.,1925(среди авторов - С.Торопов, А.Греч, Н.Тютчев), выпуски: І.Кусково, Останкино.

2.Архангельское, Никольское-Урюпино, Покровское-Стрешнево. З.Остафьево, Мураново, Абрамцево.

4.0льгово, Дубровицы, Сергиевский историко-художественный музей. 6.Царицыно, Кузьминки, Суханове Сборник Общества изучения русской усадьбы (вып.1-8);Морозов В.В., Ольсен Б.О. Экскурсии и прогулки в окрестности Москвы. М.-Л..1926; Памятники усадебного искусства (вып.1.,М.:1928); Вокруг Москвы. Экскурсии, М.:1930. К этому же периоду относятся работы Згуры В.В. Новые памятники псевдоготики //Сборник ОИРУ. М.:1927. вып.1, с.1-4; Проблемы и памятники, связанные с В.И.Баженовым. М.:1928. и Кожина Н.А. Основы русской псевдоготики XVIII века с.Красное Рязанской губ. Л.:1927; К генезису русской ложной готики //Академия архитектуры 1934, №1-2, с.114-121.

Торопов С.А. Архитектура старых усадеб //Русская архитектура. М.:1940; Торопов С.А. Подмосковные усадьбы. М.:1947; Тихомиров Н.Я. Архитектура подмосковных усадеб. М.:1955; Бахрушин С, Богоявленский С. Подмосковные усадьбы XVIII в.//История Москвы. М.:1952(Т.1). Ильин М.А. Архитектура русской усадьбы //История русского искусства. М.:1961(Т.6).

ВВЕДЕНИЕ IV

вьшоды о закономерностях стилистики и формообразования в эпоху классицизма были сделаны М.А.Ильиным. Им были введены в научный обиход многие, не упоминавшиеся до того, памятники. Все же, исследователь не ставил перед собой задачи создания полной картины развития подмосковной усадебной церковной архитектуры.

Архитектура отдельных усадебных храмов Подмосковья также была рассмотрена во многих монографиях. * Огромная работа по сбору возможно более полного материала и его паспортизации была проделана под руководством Б.Л.Альтшуллера авторским коллективом каталога "Памятники архитектуры Московской области" (М.: 1975), изанным под общей редакцией Е.Н.Подъяпольской. И все же этот каталог оказался недостаточно полным: сюда не вошли многие вновь выявленные памятники. Поиски, обмеры, фотофиксация новых объектов продолжались и в последующие годы. К сожалению, интереснейшие исторические сведения и архитектурные материалы, собранные в процессе этой работы, еще не опубликованы.

Ильин М.А. Подмосковье. М.:1966; Ильин М.А. К вопросу о русских усадьбах XVIII века //Русский город Москва и Подмосковье. Bbin.IV, М.:1981.

10 Например: Снегирев В. Архитектор В.И.Баженов. М.:1937; Михайлов А.И. Баженов. М.:1951; Власюк А.И., Каплун А.И., Кипарисова А.А. Казаков. М.:1957; Будылина М.В., Брайцева О.И., Харламова A.M. Архитектор Н.А.Львов. М.:1961. А также: Грабарь И.Э., Каждан Т.П., Гунькин Г.И., Неизвестные и предполагаемые постройки В.И.Баженова. М.: 1951. Николаев Е.В. Классическая Москва. М.: 1975; Белецкая Е.А., Покровская З.И. Мавзолей в Отраде // Архитектурное наследство №29. М.: 1981,с.50; Евсина Н.А. Русская архитектура в эпоху Екатерины II. М.: 1994; Кириллов В.В., Герчук Ю.Я. в сборнике Русский классицизм второй половины XVIII-начала XIX века. М.: 1994. и др.

12 В этой работе участвовали: Подъяпольская Е.Н., Шармин П.Н., Карпова М.Г., Якунин О.Ф., Смирнов Г.К., Андреева Е.Е., Галашевич А.А., Чугреева Н.Н., Перепелицкий М.С., Финогенов А.И., Ткаченко С.Кроленко И.И., Орловский СП., Зеленцова Т.С., Котова О.Н., Бойм К.Д., Демидов СВ., Якубовская О.Н., Алексеева И.Д., Игнатьев Г.К., Мехова Г.И., Шитова Л.А. и др.

ВВЕДЕНИЕ

В последние годы, особенно с начала годов, появился ряд

культурологических и историко-краеведческих работ 13 , в том числе, в связи с возрождением Общества изучения русской усадьбы. Научные конференции, организованные возрожденным ОИРУ, и многочисленные издания 14 восстанавливают утраченные традиции.

Таким образом, хотя исследователями был собран обширнейший исторический и иконографический материал по подмосковным усадьбам, до последнего времени интересы большинства авторов традиционно были

обращены в сторону светских форм выражения усадебной культуры, тогда как

15 по свидетельствам современников lJ духовная жизнь русских помещиков

проходила в неразрьюной связи с религиозным чувством, бывшим

неотъемлемой частью представлявшегося более свободным и нравственно

чистым сельского существования. В силу происходящего (невольного теперь)

затушевания последнего обстоятельства, архитектуре усадебных храмов в эпоху

классицизма продолжает уделяться недостаточно внимания. Перечисленные

выше работы имели, по большей части, задачи каталогизации и не стремились

осуществить анализ развития композиций, стиля усадебных церквей

Подмосковья второй половины XVIII века, проследить внутренние

Например:"...в окрестностях Москвы": Из истории русской усадебной культуры XVII- XIX вв. М.: 1979; Евангулова О.С. Город и усадьба второй половины XVIII в. в сознании современников // русский город, Вып.7. М.: 1984. Появились многочисленные публикации в журналах: "Наше наследие", "Памятники отечества", "Московский журнал" и др.

За недолгую историю существования возрожденного ОИРУ уже выпущены три объемистых сборника:

Русская усадьба. Сборник ОИРУ. Вып.1(17). Москва-Рыбинск: 1994. Научн. ред. Л.В.Иванова;

Русская усадьба.Сборник ОИРУ. Вып.2(18). М.: 1996. Научн. ред. Л.В.Иванова; Русская з ОИРУ. Вып.3(19). М.: 1997. з. Л.В.Иванова; библиографический указатель " Русская усадьба на страницах журналов "Старые годы" и "Столица и усадьба". М.: 1994.Ред. и пред. Л.В.Ивановой. См. также Русская усадьба: опыт библиографии (1992-1996гг.) // Русская усадьба. Сборник ОИРУ. Вып.3(19). М.: 1997,с.380-386. 15 Запискам Н.М.Карамзина, А.Т.Болотова, А.Е.Лабзиной, В.Н.Головиной и др.

См. об этом подробнее: Евангулова О.С. Указ. соч.

ВВЕДЕНИЕ

композиционные взаимосвязи и внешние влияния, а также поставить вопрос об интерпретации форм церковной архитектуры эпохи классицизма и о проблемах их возникновения.

Целью исследования является выявление особенностей развития усадебной храмовой архитектуры 1 " Подмосковья второй половины XVIII века, а также анализ ее взаимосвязей с образом идеального храма западно-европейского классицизма.

Задачи исследования : 1. Изучение представлений об образе идеального храма в эпоху классицизма в России и Западной Европе. 2.Анализ взглядов русского духовенства второй половины XVIII века на образ храма и его архитектуру. 3.Выявление взаимосвязей теоретических положений в области церковной архитектуры, практических их воплощений в отдельных памятниках и рассмотрение в этом контексте храмового строительства в подмосковных усадьбах. 4. Выявление основных типов усадебных храмов окрестностей Москвы эпохи Екатерины II. 5.Изучение процесса развития классицистических форм и стиля в усадебных храмах окрестностей Москвы с использованием по возможности более полного материала о сохранившихся памятниках. Объектом исследования являются храмы, возведенные по заказам владельцев поместий в Подмосковье 18 в период возникновения и становления классицизма (1762-1801гг). Исследуются не только церкви усадебных комплексов, но и построенные вблизи них храмы, рассчитанные также на сельский приход, и храмы, возведенные по заказам владельцев в селах, при которых не было усадеб, а также на погостах. Последние по своему предназначению для небольшого количества молящихся близки к тем усадебным храмам, которые

17 Под этим обозначением понимаются храмы, возведенные на средства помещиков. ""Условно приняты современные границы Московской области.

В работе использованы материалы по храмам, находящимся в охранных списках памятников архитектуры и вновь выявленных памятников архитектуры Министерства культуры Р.Ф.

ВВЕДЕНИЕ

функционировали как домовые. Кроме того, в работе исследуются тексты
теоретических высказываний эпохи Просвещения об образе храма и их
воплощения, представления русского духовенства второй половины XVIII века
о символическом значении храмов и формах церковной архитектуры (в первую
очередь, на материалах проповедей, богословского, литературного и
исторического наследия Московского митрополита Платона (Левшина)).
Метод исследования заключается в последовательном переходе от анализа
теоретических положений классицистов, касающихся образа идеального храма,
и рассмотрения отдельных объектов, в архитектуре которых они получили
воплощение (в том числе храмов более ранних, но считавшихся в эпоху
классицизма образцовыми), к изучению представлений об образе храма в
России во второй половине XVIII века в целом и вновь к интерпретации
конкретных памятников подмосковной церковной архитектуры

рассматриваемого периода.

Новизна исследования состоит в том, что в работе впервые рассмотрен весь корпус памятников церковной архитектуры Подмосковья второй половины XVIII века с точки зрения развития стиля и выявлена сложная картина взаимодействия отдельных художественных стилей в храмовом зодчестве изучаемого периода. По-новому рассмотрены источники и пути формирования многих композиций классицистических храмов. Методы архитектурного исследования сочетаются с осознанием духовно-символической сущности церковных построек. Впервые были подробно рассмотрены представления духовенства эпохи Просвещения об образе храма.

На защиту выносятся: 1.Анализ представлений об образе храма в эпоху классицизма в Западной Европе 2 " и России. 2. Выявление взглядов Московского митрополита Платона об архитектуре храмов. 3.Хронология

На примере Франции и Англии.

ВВЕДЕНИЕ

церковного строительства в подмосковных усадьбах в 1762-1801гг. 4.Характеристика типов подмосковных усадебнных церквей второй половины XVIII века. 5.Общие закономерности композиционного и стилистического развития архитектуры храмов, построенных в рассматриваемый период в Подмосковье по заказам владельцев имений.

Апробация работы. Основные положения работы были внедрены в ряд
учебных работ по курсам: Истории русского искусства и Истории архитектуры
в Московском Архитектурном институте на кафедре Истории архитектуры и
градостроительства, были доложены на конференциях: "Религиозные идеи и
образы в русском искусстве Нового времени" в Российской Академии
Художеств (Москва, апрель 1996г.); "Столичный город" (к 850-летию
Москвы) в Российской Академии архитектуры и строительных наук (Москва,
ноябрь 1996 г.); на Вторых Кареевских чтениях по новистике в Санкт-
Петербургском Государственном Университете (Санкт-Петербург,
апрель, 1997), "Лики ушедшей России" О ИРУ и Александровский
художественный музей (Александров, ноябрь 1997); "Архитектура в истории
культуры. Желаемое и действительное" НИИТАГ РААСН (Москва,
декабрь 1997), - а также частично опубликованы в ряде статей (список см. в
приложениях).

Объем и структура работы. Работа построена в соответствии с методикой исследования и состоит из введения, трех глав основной части, выводов, библиографии, а также приложения, включающего сводную хронологическую таблицу памятников, а также указатель памятников и упоминаемых в тексте имен. Объем текста 290 страниц. В альбоме собраны архивные и современные фотографии, чертежи, иллюстрации.

Представления об идеальном архитектурном типе храма в эпоху классицизма XVIII века, во Франции

Для лучшего осознания процессов, происходивших в церковном зодчестве эпохи классицизма в России и в одном из важнейших его разделов -подмосковном усадебном храмостроительстве, - необходимо обратиться к рассмотрению теоретических представлений того времени об архитектуре храмов, тем более, что эта тема еще не достаточно изучена.

Значительное влияние на европейскую классицистическую мысль оказала дискуссия о церковном зодчестве во Франции. Нас интересует, прежде всего, первая половина этой дискуссии (до 1770 г.), особенно те годы, когда, благодаря учебе В.И.Баженова и И.Е.Старова за границей, идеи французских теоретиков могли стать известны в России и быть применены на практике в момент, существенный для развития искусства России при становлении русского классицистического стиля. Кроме непосредственного восприятия идей европейского классицизма во время путешествий пенсионеров Академии художеств, существовало также значительное влияние теоретической профессиональной европейской литературы, и особенно французской на архитектурное образование в России. В Москве и Петербурге будущие архитекторы знакомились с трудами Ф.Блонделя, Ж.-Ф.Блонделя, Р.Ф. де Шамбрэ, Ж.-Ф. де Неффоржа и других теоретиков французского классицизма, в том числе и Ж.-Л. де Кордемуа - основоположника французской теории храмостроительства эпохи классицизма.

В ходе изучения архитектуры европейского классицизма церковному зодчеству обыкновенно уделялось значительно меньше внимания, чем зодчеству гражданскому - жилым домам, дворцам, городским ансамблям. Отчасти это было связано с представлениями об уменьшении религиозности в европейских странах в эпоху Просвещения. Однако, в последнее время взгляд на это философское течение стал меняться, и от акцентирования его атеистических черт исследователи переходят к изучению своеобразного и совершенно отличного от других эпох выражения духовных идей в искусстве того времени. К сожалению, эта исследовательская тенденция еще не вполне проявилась в истории архитектуры, и специальных работ об образах церковных зданий второй половины восемнадцатого столетия, особенно работ обобщающих, все еще остается очень немного.

Иная ситуация возникает, если мы обращаемся к первоисточникам. Как это ни удивительно, но европейские архитектурные трактаты XVIII века уделяют чрезвычайно много места именно церковным постройкам. Более того, если в отношении гражданской архитектуры или исследования памятников античности у теоретиков зодчества той эпохи можно найти достаточное единодушие, по крайней мере, констатировать движение мысли в одном направлении, основанное на стремлении возможно большего приближения к принципам античного искусства, то в отношении церковной архитектуры авторы многих архитектурных трактатов высказывают противоречивые суждения. Исследователи теории архитектуры классицизма, в частности Франсуаза Фише, даже считают дискуссию о форме храмов и их декоре одной из крупнейших дискуссий в теории зодчества во Франции восемнадцатого столетия. Этому были серьезные основания: именно в церковном зодчестве традиционный тип и форма здания вступали в особо ощутимое и трудно преодолимое противоречие со стремлением следовать типологии и архитектурной системе сооружений древних Рима и Греции. Именно в этой области строительного искусства постантичные (в том числе раннехристианские, романские, готические) и античные традиции европейского зодчества сталкивались с особой определенностью, и было необходимо найти между ними компромисс.

Важно также отметить, что постантичная традиция представала здесь в своих различных исторических ипостасях. В XVIII веке все более распространялись идеи подражания Средневековью, зодчим был известен опыт храмового строительства мастеров Возрождения, и совсем близко еще было наследие отвергнутого классицистами барокко. Теоретики отчетливо выделяли все эти направления как важные составные части истории европейской архитектуры, хотя и не всегда под привычными для нас именами, и, вступая в дискуссию между собой, они стремились использовать принципы, опыт, достижения и авторитет различных исторических эпох, признавая при этом безусловный приоритет над всеми ними подлинной античности.

С одной стороны, таким образом, взгляды теоретиков архитектуры классицизма отличались историзмом, можно сказать, "идеальным историзмом", где нормой и критерием был античный идеал. С другой стороны, в ходе формирования архитектуры классицизма происходила выработка своей, новой по отношению к XVII веку, типологии церковных зданий, а также и нового архитектурного языка, позволявшего выразить "античным алфавитом" религиозные идеи "века Разума".

Митрополит Платон об образе православного храма

Церкви в проповеди при обновлении трапезной церкви в Троице-Сергиевой Лавре, митрополит Платон сопоставляет его с назначением храма, как материального оформления Церкви: "Хотя по существу своему иное есть Церковь, иное храм, но, при всем том, они суть нераздельны,- пишет он,- Церковь есть собор истинных христиан, храм есть место, где истинные христиане свое отправляют служение пред Богом. Церковь есть невеста Христова; храм есть чертог, где совершается обручение непорочных душ со Христом. Духовная Церковь есть угодное Господеви приношение; храм есть жертвенник, на коем сия приятная возносится жертва" . Продолжая параллельное сравнение духовной сущности Церкви и свойств храма, Платон говорит: "Церковь есть светильник, светом богоугодных дел светящий и горящий; храм есть свещник, на коем сей светильник поставленный освещает всех. Церковь есть благовонное миро; храм есть священный ковчег, сие миро в себе содержащий." Образное сравнение, составленное в соответствии с правилами риторики своего времени, митрополит заключает указанием на назначение храма быть видимым выражением невещественной Церкви: "Церковь сама собою суть невидима, ибо вера и благие дела истинных христиан сокровенны от нас, а открыты токмо очам Божиим; храм открывает оную..." Мысль о том, что в церкви, через одухотворенное искусство открывается физическим очам невидимый мир характерна для русской духовной традиции в отношении иконописи.

В "Катехизисе в беседах" или в первоначальном наставлении "Христианском законе..." в соответствии с характерными приемами науки того времени митрополит Платон обращается к исторической этимологии самого слова "церковь" и выяснению значения того, что именуется понятием "храм" в Священном Писании: "...наше сие имя "церковь", кажется будто сделано из сего имени "царь",- почему церковь значит как бы царский дом, или царскую палату2, которое толкование имени может быть пристойно; понеже благочестивое тое собрание людей истинно есть дом Царя Христа и палата Духа Святого,- так бо оно и называется от ап. Петра - "царское священне" (1 Петр,2,9); но вероятнее - из греческого "Кириакон" (т.е., "Господень Храм")". Необходимо отметить, что в данном случае митрополит Платон прибегает к помощи архитектурных образов, обозначая именно земную ипостась Церкви небесной, чтобы более доступно объяснить сложный духовный образ.4

С объяснения назначения храма, утверждающего подобающее высокому месту уважительное и благоговейное отношение к строительству и освящению новой церкви, начинается проповедь Платона, которая была произнесена им на освящении домовой церкви на подворье Троице-Сергиевой Лавры в Петербурге. Храм предназначен быть "жилищем невместимому Богу,... местом благодатного Божия присутствия..., пристанищем спасения,... духовным учеников Иисуса Христа училищем,... преддверием храма... небеснаго нерукотвореннаго;... раем земным..." И далее утверждается связь, на которую обращали внимание с первых веков христианства,- между храмом земным, материальным и "храмом души" человека, который прежде всего должен быть очищен и освящен. А в отношении к человеку земные храмы создаются для приношения молитв, ведь "общественная церковная молитва, яко основанная на любви, всех соединяющей, Богу любезнее и преимущественнее домашней" , и для поучения нашего, т.к. "не можно вести честную жизнь, если в сем училище святом (в храме - И.П.) поучаться не будем правилам доброй жизни" . Если связать эти понятия с небывалым расцветом храмового строительства в эпоху классицизма в Москве и Подмосковье, духовная жизнь русского общества этого периода представляется намного богаче, чем это было принято считать.

Особым неземным смыслом и сакральным значением наделяет Платон храм в речи при закладке Исаакиевского собора в Петербурге в 1768г.: "...Храм, воздвиженный Ему [Богу], есть место мира и взаимного согласия, место Божия милостиваго снисхождения к человеческим требованиям, - место, где собираются дети Единаго Отца, где едиными усты и единым сердцем

Типы храмов Подмосковья 17б0х годов,сохранившие стилистические черты барокко (1763-1773)

Представляется немаловажным рассмотрение взаимодействия различных типологических схем и форм основного объема церкви и его завершения, в частности вопрос о замещении типов церквей "восьмерик на четверике", где часто использовались сомкнутые своды, ротондами с купольными сводами. В Подмосковье объемно-пространственное и конструктивное решение перекрытий основного объема зачастую не имеет прямой связи с установлением развитого классицизма. Так церковь в Мишутине (1805 г.) перекрыта сомкнутым четырехлотковым сводом и завершена декоративным деревянным крупным "световым" барабаном с куполом, при палладианском характере фасадов, а барочные церкви рубежа 1750х и 1760х годов в Лайкове и Поречье (Яковлевых) увенчаны световыми ротондами.

Необходимо также уточнить, что при изменении стилистики внутри одной типологической группы нельзя достоверно утверждать, что происходит продолжение того же типологического ряда: как при строительстве центричной с равными экседрами алтаря и притворов, имеющей классицистическую стилистику церкви в Никольском-Гагарине. Происхождение форм этого храма связано с непосредственными впечатлениями И.Е.Старова, полученными в Италии, и должно быть признано совершенно иным, чем, например, у церкви в Даниловском, возведенной К.И.Бланком. Композиция плана последней в виде квадрифолия имеет непосредственную связь с постройками московского барокко конца XVII - начала XVIII веков, хотя и восходит через них к итальянским ренессансным образцам. В подобном же соотношении находятся церкви в Воронове (начало 60х гг.) в стиле елизаветинского барокко и Поливанове (1777-79 гг.). Формально мы имеем сходные композиции: квадратный храм четырехстолпнои структуры, срединное пространство которого увенчано восьмериком с высоким восьмигранным сводом. Но церковь в Поливанове, стилистически связанная с образцами из альбомамов Ж.-Ф. де Неффоржа (см. первый раздел первой главы), могла быть и типологически навеяна этим же источником, то есть мы наблюдаем процесс нового стилистического осмысления сложившихся типологических схем барокко, совпадающих с представлениями об идеальной композиции классицистического храма. Подобные примеры показывают сложность и неоднозначность происходившего развития церковной архитектуры и заставляют нас формулировать какие-либо выводы с предельной осторожностью.

Проблема двухбашенных церквей - отдельный вопрос. Двухбашенная композиция западного фасада была присуща церквам, относящимся к различным типологическим группам и даже к разным стилистическим направлениям. По-видимому "двухбашенность" западного фасада является особым по своему характеру признаком, не имеющим непосредственной связи с композицией остальных частей храма. Если учесть склонность эпохи Просвещения к идейному насыщению зодчества, получившую в первой половине 1770х годов развитие и в московской архитектуре, благодаря деятельности Екатерины II, то можно предположить, что наличие двух колоколен на западном фасаде являлось одним из тех знаков, связанных с конкретными политическими, культурными или духовными программами, которыми столь богато была насыщена русская архитектура последней трети XVIII века, прежде всего с триумфальной и императорской темой в усадебном строительстве.

В первом разделе настоящей главы мы обратимся к усадебным церквам Подмосковья, возведенным в период с 1769 по 1773 год. Вскоре после 1763 г. уже могли начаться преобразования в усадьбах вследствие вступления в действие подготовленного еще при Петре III и поддержанного новой императрицей Указа о вольности дворянства. По прошествии десятилетнего периода начались активные работы по переустройству Москвы в соответствии с идеалами классицизма. И 1773 год с некоторой долей условности может бьггь назван, как мы увидим, рождением развитого классицизма в церковной архитектуре Подмосковья, что обозначает верхнюю границу первого периода.

Во втором разделе предполагается рассмотреть возникновение новых типов храмов в подмосковной архитектуре 1770х годов, осмысление традиционных объемно-пространственных схем в духе классицизма, а также зарождение и развитие "готического" направления в архитектуре усадебных церквей.

Ющук, Лариса Анатольевна

В 2013 году московская архитектурная школа отметила 275-летний юбилей трех ведущих мастеров, чье творчество было неразрывно связано с Древней российской столицей, как называли Москву в эпоху Просвещения. Этому городу удалось соединить талантливых архитекторов, воспитанников разных школ, рожденных в 1738 году — В.Баженова, М.Казакова и Н. Леграна. Насколько их связывало обращение к идеям французского классицизма?

Наиболее очевиден положительный ответ в отношении Николя Леграна — воспитанника парижской архитектурной школы, который после переезда в Москву был востребован именно как последователь традиций французского классицизма. Это доказывает его градостроительная деятельность, связанная с проектированием и последующей реализацией первого проектного плана Москвы 1775 г., а также педагогическая деятельность французского мастера, когда он обучал архитектурному искусству учеников Каменного Приказа и Московского университета. Положительные отзывы Баженова и Казакова об архитектурных произведениях Н. Леграна свидетельствуют о добрых взаимоотношениях в кругу московских зодчих.

Василий Иванович Баженов и Матвей Федорович Казаков — ровесники, связанные рядом общих строительных объектов. Однако эти архитекторы, пожалуй, более и не имели ничего общего. Ни архитектурная подготовка, ни масштаб реализованных замыслов каждого из мастеров, несмотря на их востребованность на государственной службе, не позволяет говорить о сходстве творческих биографий. Даже в истории изучении их наследия заметны колебания в предпочтениях и симпатиях то к одному, то к другому архитектору. Последние связаны, в значительной степени с французским архитектурным воспитанием В.И.Баженова — ученика Ж. Б.М. Валлен Деламота в Санкт-Петербурге и НІ. Де Вайи в Париже. Это объясняет интерес западноевропейских исследователей к этому русскому пенсионеру как проводнику идеалов античной классики в архитектурном преобразовании Москвы Нового времени.

Москва. Церковь Филиппа Митрополита. 1777-1778 гг.
Фрагмент интерьера

В отечественной историко-архитектурной науке нетолерантное отношение к произведениям Н. Леграна, В.И.Баженова и, в целом, — к западноевропейскому влиянию было вызвано в послевоенные годы развернутой идеологической борьбой со сторонниками космополитических взглядов. Именно в этот период сталинской науки более «безопасным» для изучения становится творчество М.Ф.Казакова — русского мастера, никогда не выезжавшего за пределы Отечества. Созданная в советском искусствознании система архитектурной атрибуции по декоративным деталям хотя и была ошибочной, но ее не следует считать напрасной. Легкость в обнаружении стилистического сходства по «завиткам» позволяла выбирать выгодную атрибуцию, ради спасения многих сооружений от уничтожения. В эти трудные годы благодаря массовому выявлению декоративных черт, якобы характерных для «школы Казакова», удалось сохранить целый пласт памятников московского классицизма.

Впрочем, многим из этих архитектурных произведений давно пора обрести имена истинных авторов.

Было бы неверно видеть в советском периоде «борьбы с космополитизмом» единственный источник, сознательно искажавший истинный масштаб влияния французского классицизма на московскую архитектурную школу последней трети XVIII в. Перечисление причин и характеристика всех этапов этого явления задача специального обширного исследования. Однако здесь нельзя не упомянуть о трагических событиях в Москве 1812 г., после которых в огне исчезли не только подлинные архитектурные шедевры, повторяющие лучшие парижские ансамбли, но и погибли архивы с бесценными документами. После пожара Москвы, связанного с пребыванием армии Наполеона, в древней российской столице сформировалось нетолерантное отношение ко всем следам присутствия «французов». Это прослеживается не только в исчезновении после 1812 г. из архитектурного штата московских учреждений французских мастеров, но даже в том, что москвичи предпочитали скрывать имена парижских архитекторов, создававших в последней трети XVIII столетия их городские усадьбы. Именно в послевоенный период патриотичные граждане старались подчеркнуть роль русских зодчих, подвергая забвению имена мастеров иностранных. Даже экономическая выгода при продажах «погорелых» домов лишала возможности владельцев называть истинные имена авторов. Это глубоко искажает ранние атрибуции построек екатерининского времени и не позволяет доверять написанным именно в эти годы первым творческим биографиям М.Казакова, не пережившего трагедию гибели своих произведений в московском пожаре. Достаточно вспомнить первые фразы его некролога, написанного сыном зодчего и опубликованного в 1816 г. Этот текст первой биографии начинался словами, точно характеризующими негативное отношение московского общества к западноевропейской архитектурной школе: «М.Ф.Казаков ни у одного иностранца не брал он уроков и никогда не выезжал из России». Это категоричное утверждение, что он лишь «руководился природными способностями» выражает настроение москвичей и объясняет причины, по которым долгие годы в Москве существовал негласный запрет на тему связи зодчего с европейским классицистическим наследием.

Возвращаясь к заявленной теме, нельзя не констатировать, что анализу присутствия стилистических форм французской школы в работах В.И.Баженова посвящен уже значительный корпус исследований как в отечественной, так и западноевропейской историко-архитектурной науке. Вместе с тем, без должного внимания остается тема о влиянии французского классицизма на работы М.Ф.Казакова — мастера, как уже говорилось ранее, никогда не покидавшего Россию и не получившего системного архитектурного образования у иностранных учителей. Однако, как любой архитектор, он зависел от желаний заказчиков, часто ориентированных на парижский вкус. Знакомясь с законами французской архитектурной моды, мастер опосредованно через проводников этого стиля, работавших рядом в

Москве, на обширной практике вырабатывал собственный архитектурный язык. В нем ему удавалось аккумулировать внешние атрибуты французского классицизма и сочетать их с собственным строительным опытом. Приоритет одного или другого в ходе строительства — тема для глубокого анализа. В любом случае, этот синтез — одна из самых интересных страниц не только в его творчестве, но и истории московской архитектуры екатерининского времени.

В рамках одной статьи невозможно охватить все произведения мастера, достаточно обратиться лишь к отдельным эпизодам из его обширной практики. Для раскрытия заявленной темы особый интерес представляют предварительные рабочие проекты М.Ф.Казакова, оставшиеся нереализованными. Отсутствие достаточного внимания к этим проектным вариантам, искажает представление об особенностях формирования модели московского классицизма последней трети XVIII века. Обратимся к одной из его крупных и ярких работ — созданию нового здания Московского университета.

Процесс последовательной разработки его проекта отражен на трех сохранившихся эскизных вариантах. Первый вариант исследователи склонны относить к самому началу 1780-х годов, второй — к 1784 г., после чего архитектор в течении двух лет работал над окончательным проектным предложением. Если обычно в формировании собственного замысла мастера двигаются «от простого к сложному», т.е. от общей идеи к детальной разработке, то данные три этапа скорее демонстрируют обратный процесс: «от сложного к простому», от варианта, преисполненного яркой планировкой и изобилием фасадной деталировки к более монотонному решению.

Самый ранний вариант наиболее далек от архитектурного почерка самого М.Казакова. Это первое проектное предложение, хотя выполнено и подписано рукой самого мастера, однако скорее свидетельствует, что он лишь перерабатывал некий чужой и сложный проект, который было необходимо приспособить к строительству. Архитектор, вероятно, оставляет от грандиозного замысла лишь небольшую часть, учитывая размер купленного участка земли для строительства университета в самом центре Москвы.

Данный проект не характерен для М.Казакова хотя бы потому, что здесь присутствуют грубые ошибки. Достаточно сказать, что проекция плана не соответствует проекции фасада — исключительный случай в практике этого зодчего. Стилистический анализ требует рассмотреть это проектное предложение, сосредоточив внимание на особенностях градостроительно-планировочных решений, на своеобразии архитектурного оформления фасадов, а также указать на ряд конструктивных вопросов, появление которых требует знакомства с опытом французской архитектурной и инженерной школ.

Безусловно, М.Ф.Казакову, в начале своей творческой деятельности, находившемуся под сильным влиянием французского неоклассицизма, приходилось перерабатывать проекты, выполненные в этом стиле. Для его краткой характеристики достаточно вспомнить учебные работы третьей четверти XVIII столетия, исполненные в архитектурных школах Парижа, где даже проектирование скромных по габаритам сооружений приводило к разработке масштабных градостроительных ансамблей. Показателен не только уровень архитектурной графики таких проектов, но и демонстрируемая в них способность учеников Королевской Академии Архитектуры в Париже и даже инженерной Школы Мостов и Дорог талантливо организовывать пространство, умело формировать ясную структуру главных и подчиненных объемов, которые в свою очередь образуют целостную систему внутренних хозяйственных и центральных — парадных дворов (курденёров). Их решение корреспондируется с окружающей планировкой квартала, посредством многоосевого ориентирования на главные магистрали, площади и значимые доминанты города. Здесь обязательная жесткая симметрия генпланов гармонично сочетается с пластичностью элементов отдельных композиционных узлов. Все эти проекты отличает особое соотношение в использовании простых круглых и квадратных форм, позволяющее полностью отказаться от кривых и рокайльно изогнутых конфигураций.

Сравнение фасадов двух партикулярных отелей. Париж. Отель де Шабанн на бульваре дю Тампль. 1758-1760. Архитектор П. Л. Моро-Деспру. Здание не сохранилось. Москва. Дом Вульфа на Полянке. Не сохранился. Архитектор не известен. Чертежи включены в первый альбом М.Ф.Казакова как дом И.И.Прозоровского

Жесткая субординация между главными и второстепенными частями объемно-пространственного решения отличает эти грандиозные проекты от барочной архитектуры. Многочисленные конкурсные работы на главную Римскую премию, выполненные в архитектурных учебных учреждениях Парижа в эпоху Людовика XVI, ярко отражают стремление к значительному градостроительному масштабу, что особенно характеризует эту школу.

Если перейти от рассмотрения генплана к анализу внутренних планировочных решений, характерных для французской архитектуры, то обычно всеобщее внимание здесь привлекают множество мелких помещений, асимметричных пространств, комнаток, будуаров, кабинетов, чердаков, потайных лестниц, гардеробов, альковов, уборных и других скрытых и полускрытых зон, определяющих уровень комфорта. Композиционно многие из них оказывались следствием сопряжения крупных геометрических форм помещений. Так, на плане первого варианта Университета у Казакова показаны глухие комнаты-ниши между центральной ротондой и окружающими ее пятью обширными залами. Некоторым из этих темных помещений архитектор пытался придать правильную овальную форму. Подобные узлы во французских интерьерах крайне любопытны и всегда были преимуществом, поскольку именно они позволяли удобно расположить сложное инженерное наполнение, необходимое для комфортного пребывания в здании. Казаков, вероятно, воспринимал их как серьезные недостатки, и на последующих вариантах он постарался максимально избавиться от всего «лишнего». Московский архитектор последовательно отказывался от «слепых» комнат, балконов, галерей, ниш, внутренних световых дворов, сложных планировочных решений и особых приемов соединения залов, теряя постепенно гармонию между сомаштабностью различных зон, системами ордеров, необходимое соподчинение объемов, связанное с требованиями согласовывать планиметрию и вертикальную разработку. Все это лишало окончательный вариант университета особой увлекательности в сценографии, столь характерной для архитектуры французского классицизма и приводило к «монотонной планиметрии» — опасного дефекта по мнению Ж. Ф. Блонделя, всегда требовавшего свободного решения планировки (distribution autonome). В окончательном виде ансамбль университета был построен по традиционной для мастера усадебной композиции с П-образным зданием вокруг парадного двора. Отсутствие акцентов на плоскости стен, имевших единую высоту, усиливало ощущение монотонности. Еле заметная раскреповка боковых портиков и центрального ризалита была скорректирована при дальнейшей реконструкции Университета после пожара 1812 г. Д.Жилярди полностью отказался от выступов Набоковых флигелях и сосредоточил внимание на центральном портике, заметно увеличив его габариты.

В разработке фасадных решений М.Казакова поэтапный отход «от сложного к простому» еще более очевиден. На первых двух вариантах архитектор непроизвольно продолжает перечерчивать с некого французского образца горизонтальное завершение фасадов в виде невысокого аттика над развитым карнизом. В дальнейшем он перекрывает университет высокой четырехскатной кровлей, традиционной в его практике. Это показано и на его окончательном проектном варианте фасада. Характер кровли существенно влияет на восприятие архитектурного облика этого ансамбля.

Из всей системы отличий архитектуры французского и московского классицизма наиболее очевидна именно организация кровли, как самый заметный внешний признак на фасадах. Особую трудность в российском климате вызывало желание заказчиков повторить плоскую кровлю, традиционную для французского неоклассицизма, отказавшегося от высоких мансард и крыш с изломом. Плоской такую кровлю можно называть с известной долей условности, поскольку организация пологих скатов для отвода воды к внутренним водостокам, позволяла скрыть все эту конструкцию за невысоким аттиком, ажурность которому придавали балюстрады с вазонами и фигурными декорациями. Эта подчеркнутая геометрия горизонтального аттика создавала иллюзию плоской террасы, поднятой над плоскостями водных бассейнов и ковровых газонов. Подобно многим элементам этот принцип перекрытия французская школа заимствовала из итальянской архитектуры, отчего в научной литературе западноевропейские исследователи этот тип кровли называют итальянским. Однако для русских заказчиков века Просвещения использование плоской кровли ассоциировалось с наиболее яркими примерами из французского классицизма. Достаточно вспомнить Версальский дворец, Малый Трианон, Монетный двор, отель Кондэ, де Сальм и очень многие другие парижские особняки. Практическому объяснению принципа расчета и возведения подобных кровельных конструкций посвящено немало изданий, как общего характера с особыми разделами, так и отдельных руководств. Несмотря на присутствие в Москве многочисленных специализированных французских увражей по архитектуре, строительному и инженерному искусству, с самыми наглядными примерами, складывается устойчивое впечатление, что большинство московских мастеров не изучали глубоко эти труды. К ним прибегали лишь с целью использования из них понятных и ясных фрагментов фасада или плана. Проекции разрезов или узлов вместе с текстами и пояснениями оставались, вероятно, без внимания. Подобный «внешний» характер заимствования французского классицистического языка прослеживается не только в конструктивных вопросах и решениях инженерных коммуникаций, системы вентиляции, организации подвальных и чердачных пространств, но и во многих других рабочих задачах.

При анализе проектных решений фасадов Университета нельзя не отметить отказ архитектора от первоначальных идей с развитой пластической разработкой центрального доминирующего объема, фланкированного ротондальными балконами. Сложность игры вертикального решения по фасадам точно соответствует сложности планировочного решения, что свидетельствует о высоком уровне архитектурного языка у автора. О посвящении московского храма Науке и Просвещению сообщают аллегорические скульптурные группы и барельефные композиции. Изобилие фигурных декораций и филигранной проработки архитектурных деталей не нарушает целостной тектоники фасада. Субординация между главными и второстепенными элементами создает гармоничное законченное произведение. Безусловно, архитектурный проект, который лег в основу первого варианта М.Казакова был выполнен мастером, чья палитра свидетельствует о высоком уровне его школы.

Здесь задействован значительный арсенал средств, заимствованный из французского классицизма. Характер балюстрад, десюдепортов, вазонов, картушей, барельефов, мулюр, боссажей и других декоративных элементов неизменно требуют обращения к архитектурным терминам, происходящим из французского языка. Отчего же эти атрибуты французского стиля постепенно исчезают к заключительному проектному предложению М.Казакова? Причин немало. Но даже изготовление и установка подобных элементов в России потребовали бы невероятных усилий и присутствия специальных опытных мастеров — декораторов и скульпторов. Их отсутствие в Москве принуждает Казакова к окончательному отказу от попытки самостоятельно воспроизвести их в натуре.

В его итоговом варианте на фасаде заметны лишь фрагменты, отдаленно напоминающие первоначальное пышное декоративное убранство. Эти следы присутствуют на центральной части, увенчанной пологим куполом на ступенчатом основании. Из всего богатства скульптурного оформления архитектор оставил только две симметричные фигуры, расположенные по бокам картуша на уровне аттика, который прорезан круглыми оконными проемами — люнетами в обрамлении гирлянд. Центральная лоджия с канеллированными четырьмя колоннами из первого и второго эскизных вариантов, трансформируется в лаконичный открытый восьми колонный портик. Французский ордер заменен Казаковым на излюбленный ионический ордер с небольшими выпусками бутонов из валют капителей.

Отказ от завершения центрального ризалита треугольным фронтоном (привычного приема для Казакова), использование люнет круглой формы, декорированных переплетенными гирляндами и ряд других деталей повторяют решение главного фасада Московского Кригскомиссарита, строительство которого было закончено к 1784 г. Николя Леграном по его собственному проекту. Документы с первоначальными сметами свидетельствуют, что белокаменное скульптурное оформление этого здания не было выполнено в полном объеме из-за сокращения финансирования. Однако даже реализованные панно по главному корпусу и угловым башням выдают воспитанника французской школы. Спрос на владение этим искусством был велик в период екатерининского классицизма. Здесь нельзя не упомянуть и востребованность спецкурса Н. Леграна по обучению своих учеников «рисовать орнаменты и барельефы и прочего, что относится до внутренних и внешних украшений».

Таким образом, на трех стадиях проектирования М.Казаковым Московского университета заметен единый принцип преобразований. Все рассмотренные метаморфозы первоначального замысла постепенно превращали сложный проект в понятный и легко исполнимый в местном климате и местными мастерами.

Безусловно, многие исследователи уже признавали присутствие в первом варианте М.Казакова идей чужого проекта. «Уже при беглом взгляде на предложенные планы и общую композицию университетского здания очевидна его близость к баженовскому проекту Смольного института». Это сходство, впрочем, не подтверждается исследованиями Ю. Я. Герчука, который полагал, что «так называемый проект «Смольного института» … не может быть связан с проектом Московского университета, … «Но главное, стилистически этот проект явно предшествует кремлевскому (с которым его многое связывает), и он представляет собой более полное воплощение черт именно раннего, 60-х годов, классицизма французского типа».

Существует версия о выполнении В.Баженовым по заказу П.А.Демидова летом 1780 г. проекта Московского университета, который не понравился московскому меценату. Чертежи, если они существовали, впоследствии пропали. Эта история давала надежду предполагать, что они были использованы Казаковым при разработке своих первых вариантов проекта Московского университета. Это объясняло бы присутствие в них французского стиля.

Здесь, впрочем, нельзя не сказать, что главным архитектором университета с 1773 г. был Н. Легран. Его бессрочные контракты, подписанные в 1773 и 1778 годах с кураторами этого учебного заведения, подробно раскрывают все обязанности архитектора. Среди многих пунктов указывалось: «…по ведомству университетскому строения … в теории и в практике исправлять он, Легранд будет в надлежащее время, так точно, как ему приказано будет и потребные на новое и старое строения планы сочинять и при всяких строениях быть и по должности архитекторской иметь надлежащее смотрение, и всячески стараться как о соблюдении казенного интереса, так и о прочности того строения». Из документов следует, что Н. Легран должен был руководить проходящими в 1770-х гг. подготовительными изыскательскими работы со сметными расчетами, предшествующими возведению нового университетского здания (как это явствует из документов Строительной Комиссии). Крайне важно, что покровитель французского мастера и куратор университета И. И. Мелиссино сообщал уже в 1775 г. императрице о готовности архитектурного проекта: «планы оного строения от университета предоставлены быть могут».

Сам Н. Легран с 1778 г. был занят строительством Кригскомиссариата в Москве, отчего даже ушел из Каменного Приказа, вызвав гнев его директора П.Н.Кожина. Пытаясь отстранить французского архитектора, он организовал проверку его работ. Незаконченную стройку в 1780 г. осматривали М.Казаков, К.Бланк и С.Карин, давшие положительные заключения о Н. Легране. Можно предположить, что в эти годы Н. Леграну уже трудно было совмещать строительство военного и университетского зданий. В случае передачи его предварительных эскизов М.Казакову потребовалось бы переработать этот проект в соответствии с его строительном опытом, отказавшись от всех сложных конструктивных, планировочных и декоративных элементов, трудновыполнимых в Москве.

Следует сказать, что история проектирования Университета не единственный пример, где уже в ранних эскизах ярко присутствуют черты стиля Людовика I XVI, а после переработки проекта они видоизменяются.

Подобные метаморфозы наблюдаются и в проектных вариантах Казакова в ходе разработки другого крупного московского произведения — ансамбля Присутственных мест в Московском Кремле или Сената. Даже при анализе первых его этапов проектирования заметно использование характерных композиций и планировочных решений, которые вырваны из контекста и помещены «под углом» в сложную историческую планировку Кремля. Французские черты прочитываются и в организации пространства внутренних треугольных дворов и курденёра с осевым трелучием, сосредоточенным в главном композиционном элементе — купольной ротонде. Подчеркнутая горизонталь в решении всех фасадов усиливается завершением плоской кровли, изображенной на первоначальном проекте, и замененной при строительстве Казаковым четырехскатной. Согласно этому же принципу вместо ризалитов с плоскими перекрытиями появляются портики с треугольными фронтонами. Изменение характера скульптурного декора на фасадах рождает новый облик, глубоко отличный от чистого французского неоклассицизма.

Но наиболее ценны для понимания различий между московской и французской школами чертежи с проекциями разрезов. Именно сопоставление конструкций демонстрирует масштаб изменений на ранних и поздних проектных вариантах. В первоначальном проекте Сената, который получил одобрение императрицы, конструктивное решение во многом повторяет приемы французской инженерной школы. Особенно это очевидно в организации кровельных работ и в использовании особых типов свода в основании ротонд. Достаточно указать на изображение под куполом Малого круглого зала т.н. «одностолпной палаты». Использование цилиндрического кругового свода вокруг центральной опоры широко распространено в ротондальных постройках как французского классицизма XVII в., так и XVIII столетия. Однако в России этот прием был малоизвестен местным мастерам. Непонимание принципа его работы заставляет Казакова отказаться от идеи его применения. Именно поэтому на осуществленном проектном варианте перекрытие Малого круглого зала было изменено. Эти и другие особенности раннего нереализованного варианта доказывают существование первоначального проекта, послужившего основой для последующей ее переработки М.Казаковым.

В задачу данной работы не входила переатрибуция произведений В.Баженова, М.Казакова и Н. Леграна. Несмотря на разное образование, они оказались одновременно в одном городе, находились во главе различных государственных строительных учреждений и работали на общих заказчиков, с местными строителями. Эти архитекторы не могли работать изолированно. Находясь под влиянием вкуса и желаний своих клиентов, в силу своей профессиональной подготовки, а также с учетом особенностей местного климата, им удалось сформировать особый и неповторимый архитектурный облик Москвы. Этот сплав французских идей с местной строительной школой рождал не только случайные отдельные произведения, но и целые архитектурные ансамбли города, украшавшие главные магистрали Древней столицы и новые площади. Постепенное исчезновение деревянной застройки и строительство огромных белокаменных дворцов, оформленных колонными портиками, с роскошными интерьерами, соответствующими французскому архитектурному вкусу, сопровождалось общим благоустройством города с заменой тупиков и переулков широкими просторными улицами, организацией общественных бульваров и парков. Масштаб этих изменений способствовал вовлечению Москвы в круг европейских городов, преобразуемых согласно новым эстетическим идеалам эпохи Просвещения.

 

Возможно, будет полезно почитать:

• Лучшие рецепты квашеной капусты ;
• «Газ к чему снится во сне? ;
• Как приготовить водку из спирта горячим способом ;
• Как подать заявление на сдачу егэ выпускникам прошлых лет ;
• Самые известные случаи встреч с двойниками (11 фото) Что будет если увидеть своего двойника ;
• Тема: «Речевые и неречевые звуки ;
• Число видов птиц на земле ;
• Агеев в первые десять минут сдал всех командиров и позиции «братьев по оружию» — Цаплиенко ;