История русской графики в хх веке. Интерьер в русской графике XIX — начала XX века Интерьер в русской графике XIX - начала XX века

Давно известна и его замечательная деятельность собирателя западноевропейского и русского рисунка. Свою коллекцию он передал в дар Третьяковской галерее - около четырех тысяч произведений. Не так давно в двух ее залах состоялась выставка рисунка и акварели из собрания Сидорова.

Характеризуя свое собрание, Сидоров неоднократно подчеркивал, что "это не собрание шедевров", выделяя тем самым, как главную его черту, широкий круг представленных мастеров. Действительно, коллекция отличается чрезвычайной полнотой и разнообразием; по ней можно проследить почти все важнейшие этапы и направления русской графики от XVIII столетия до наших дней. Это доказывают первоклассные рисунки А. Лосенко, В. Баженова, С. Щедрина, К. Брюллова, А. Орловского, О. Кипренского, П. Федотова. Графика передвижников представлена произведениями И. Репина, В. Сурикова, К. Савицкого, Н. Крамского, И. Шишкина, Ф. Васильева.

Конец XIX - начало XX века - период наивысшего подъема русской графики - отражен в собрании особенно широко и многообразно. Помимо произведений художников, входивших в "Мир искусства", - А. Бенуа, К. Сомова, М. Добужинского, З. Серебрякова, немало работ и других известных мастеров этого времени: Б. Григорьева и Ю. Анненкова, М. Ларионова и М. Шагала, Ф. Малявина и В. Кандинского...

Большое место на выставке заняли учебные рисунки и изображения обнаженной модели. В центре этого раздела - большой рисунок углем К. Петрова-Водкина "Обнаженная, заплетающая косу", исполненный во время пребывания автора в Париже (1906 - 1908), когда художник, по его словам, "мальчишкой, учеником заново проделал тысячи зарисовок по академиям Монпарнаса". Весьма своеобразен "Автопортрет" З. Серебряковой - два эскиза сангиной, сделанные на одном листе. Художница искала наиболее выразительную позу и композицию. Красноватый тон сангины придает изображению живость и теплоту, к ней часто прибегали и другие мастера начала века ("Натурщица у опоры" А. Яковлева).

В противоположность красивому, эффектному рисунку Серебряковой, "Обнаженная с длинными волосами" М. Ларионова исполнена в подчеркнуто простой, как бы грубоватой манере; шероховатым мазком бледно-серой акварели с широко проложенной светотеневой моделировкой. В этом же разделе экспонировались "Натурщица на синем фоне" Ф. Малявина, угольный рисунок Н. Тырсы, отличающийся одухотворенной пластичностью форм, натурщицы И. Машкова, А. Шевченко, М. Добужинского, И. Нивинского... Одна эта часть выставки могла бы дать обширный материал для исследования на тему: "Художник и модель". Так явственно и полно выявляются в изображениях обнаженной натуры не только индивидуальности мастеров, но и черты определенного художественного стиля, мироощущения эпохи.

Помимо высокого художественного уровня отдельных рисунков, широты исторического охвата материала выставка отличалась своей, если можно так выразиться, "нехрестоматийностью". И хотя Сидоров - ученый-искусствовед - ставил своей задачей создание коллекции, объективно отражающей основные этапы истории русской графики, на ней лежит отпечаток личности и вкусов самого собирателя. В дореволюционной части собрания немало листов в высшей степени самобытных и интересных. Одни замечательны своей типичностью, характерностью, печатью времени; другие, напротив, неожиданным несоответствием сложившимся представлениям о мастере или эпохе. Но по отношению к искусству прошлого главный отбор уже провело время. Собиратель может корректировать, уточнять, дополнять этот выбор, но основной критерий остается предрешенным, заранее данным.

Совсем иное дело собирательство произведений современных художников. Здесь коллекционер идет по непроторенному пути. Зачастую сам факт выбора уже означает эстетическую оценку. Собиратель приобретает то, что, по его мнению, имеет непреходящую художественную ценность. Уметь угадать в безвестном пока молодом художнике будущего мастера дано не каждому. Помимо знаний и эрудиции, коллекционер должен обладать еще богатой интуицией, точным глазом, безупречным вкусом. Раздел советского рисунка в сидоровской коллекции интересен и малоизученными, иногда несправедливо забытыми именами, целыми направлениями и группами. Они получили на выставке определенность и ясность. Так, например, весьма полно представлены произведения художников, входивших в 1920-е годы в объединение "Маковец" (С. Герасимов, Л. Бруни, К. Истомин, С. Романович, В. Рындин, Н. Чернышев, В. Чекрыгин, Л. Жегин, В. Пестель и другие). Отличительная черта произведений этих художников - повышенная духовность образного строя, стремление к синтетическому охвату явлений.

На первой выставке объединения (1922) экспонировались работы П. Бромирского. В коллекции есть его "Женщина в розовом платье". Этот лист - наглядное свидетельство того, что мы подчас очень мало знаем о поистине замечательных художниках. Облик "Женщины" Бромирского отмечен духовным богатством и значительностью, цветовое решение отличается тончайшими тональными соотношениями. Сложные, как бы меняющиеся на глазах блекло-розовые нежно-золотистые тона акварели, серебристо-дымчато-серые оттенки карандаша, заполняя пространство листа, создают одухотворенный образ.

Стилистически цельно прозвучали на выставке произведения и участников группы "13", также теперь полузабытый. А они сыграли на рубеже 1920 - 1930-х годов важную роль в развитии советского рисунка. Организаторы объединения - Н. Кузьмин, В. Милашевский, Д. Даран ценили свободный, импровизационный рисунок, в самой живости исполнения которого ощущался бы пульс современности. Острое чувство неповторимости, красоты каждого мгновения действительности, высокая графическая культура отличают работы и других участников этого интересного объединения. Тонким изяществом выделяются акварели А. Софроновой "За туалетом", "Улица вечернего города". Рядом с таинственно-загадочными "Дамами на прогулке" О. Гильденбрандт ярко и свежо прозвучала акварель Н. Кашиной "Таки-Тильпак. Бухара". Среди произведений "13" хочется отметить те, которые принадлежат художникам, известным теперь по работам совсем иного плана. Приятно было увидеть акварель молодого Милашевского из знаменитого "кусковского" цикла; узнать, что автор зелено-розовых "Купальщиц" - Кузьмин, а "Обнаженной на фоне ковра" - Т. Маврина. Сопоставляя эту озорную "Обнаженную" с сегодняшними работами Мавриной, понимаешь, что веселая ирония, которой проникнуты сказочные звери и "чудо-города" последних лет, была всегда присуща ей.

Необычно для себя представлены в коллекции и многие другие известные советские художники. Так, например, Г. Верейский выступает как автор силуэтного портрета; столь же необычен большой карандашный рисунок "Мать и сын" А. Гончарова.

Коллекция в целом и выставка демонстрируют торжество тонкого и прекрасного искусства графики во всей широте и многообразии: и строгие, тщательно проработанные учебные рисунки, и виртуозные наброски; классические техники карандаша, угля; и тонкие, изысканные цветовые гармонии акварели, гуаши, пастели. Выставка открыла новые грани в творчестве известных мастеров, заставила по-иному, "свежими глазами"взглянуть на целые страницы истории отечественной графики.

Уникальное собрание Алексея Алексеевича Сидорова достойно пополнило графические фонды Третьяковской галереи.

М. Немировская. !975 г.

Коллекция отечественной графики конца XIX–XX веков в Сергиево-Посадском музее-заповеднике невелика по объёму, менее систематична и целостна, чем его живописное собрание этого периода. Но она обладает своей художественной значимостью в общем музейном комплексе.
Спецификой графической коллекции музея (так же, как и живописной) является преобладание в ней работ местных художников и определённая тематическая направленность, связанная с иконографией Троице-Сергиевой лавры и города. Особую её часть составляют отдельные листы (редко – циклы работ) известных мастеров отечественного изобразительного искусства – И.И. Шишкина, Б.М. Кустодиева, К.С. Петрова-Водкина, В.А. Фаворского, Т.А. Мавриной и других (около 80 работ).

Первые шаги к формированию коллекции были сделаны в самом начале деятельности музея – в 1920–1921 годах: с "Выставки архитектурных мотивов ТСЛ" было закуплено более 30-ти графических произведений местных художников.
Наиболее ценная часть собрания – это приобретение в дар и закупка графических работ у частных лиц. Таким путём поступили в музей работы И.И. Шишкина, Б.М. Кустодиева, В.А. Фаворского, Л.С. Бакста. "Имена" (И.Репин, В.Маковский, И.Шишкин, К. Коровин и др.) "названы", но представлены единичными работами. "Персоналия" российского графического искусства в музейном собрании по сути одна – Т.А. Маврина (коллекция СПМЗ позволяет на примере лучших произведений показать её творчество в развитии – с 1940 х до 1970 х годов). Тем не менее, для "провинциального" собрания искусства конца XIX- XX веков и отдельные работы художников-классиков необычайно ценны.

Наиболее ранние образцы печатной графики в рассматриваемом нами комплексе произведений относятся к 80 м годам XIX в. Связаны они с одной "персоналией" – знаковой и значимой в истории русской гравюры этого периода – И.И. Шишкиным (1832 1898).
Напомним, что 1870-е годы – период переходный и "проходной" для русской печатной графики, время главенствования тоновой гравюры. Но и в этот не самый творческий период были подлинные виртуозы ксилографии (В.В. Матэ) и офорта (И.И. Шишкин). В нашем собрании имеются четыре офорта художника, созданные им в 1880 е годы (период, особенно плодотворный в творчестве Шишкина). Это блестящие по мастерству исполнения и тонкости передачи состояния природы листы "Гурзуф" (1885), "Чернолесье" (1885), "Апрель" (1885), "Болото на Варшавской железной дороге" (1886). В собрании музея также есть рисунки известных русских живописцев, таких как художник-передвижник Владимир Егорович Маковский (1846- 1920) и Валентин Александрович Серов (1865 - 1911). Портреты В.Е. Маковского, выполненные в рисунке, так же безукоризненны по композиции и завершённости, как и его работы маслом. Будучи мастером портрета, В.Е. Маковский обладал талантом верно передать не только внешнее сходство портретируемого, но и особенности его душевных движений, выделяя те главные черты характера, которые определяют поступки человека, его мысли и чувства. Валентин Серов, как и всякий настоящий художник, замечательно работал не только в масляной живописи, но виртуозно владел техникой рисунка. Многочисленные его работы карандашом и углем обладают такой же живостью и точностью в передаче характера изображаемых людей, таким же совершенством исполнения, как и его картины маслом.


В собрании музея есть несколько работ известных русских художников конца XIX – начала XX вв. Это, прежде всего рисунок Михаила Врубеля (1856–1910), крупнейшего представителя символизма и модерна в русском изобразительном искусстве. Наряду с листами Л.С. Бакста и М.А. Врубеля период расцвета русской графики рубежа XIX–XX веков и 1910-х годов представлен работой К.А. Коровина (1861–1939) – эскизом декорации 1917 г. к опере Н.А. Римского Корсакова "Садко". Этот эскиз является единственным "уцелевшим" образцом театрально-декорационной графики. Стилистически наш лист близок целому ряду театральных работ К. Коровина конца 1900-х–1910-х годов. Эскизы К. Коровина к "Садко" 1906, 1914 годов отличает более сложное композиционное построение, они включают в себя не только изображение "Хором", но и открытой террасы, сквозь пролёты которой виден пейзаж – "морская синь". Наш лист имеет камерное звучание: он представляет интерьер палаты с высоким сводом, небольшими окнами, изразцовой печью и лавками.
Коллекция графики музея обладает и небольшим рисунком Ильи Ефимовича Репина «Портрет писателя Леонтьева-Щеглова». И.Л. Леонтьев-Щеглов (1856-1911) - талантливый русский писатель и драматург


Графические листы Б.М. Кустодиева в собрании Сергиево-Посадского музея-заповедника – это три линогравюры 1926 г. (подписные, датированные автором), поступившие в 1928 г. из частной коллекции. В творчестве художника графика занимала большое место, хотя он и был, по преимуществу, живописцем. В 1920-е годы Кустодиев много занимался книжной иллюстрацией, плакатом и станковой гравюрой (ксилографией, литографией, линогравюрой). В 1926 г. Б.М. Кустодиевым было создано несколько композиций с "Купальщицами" в техниках линогравюры, ксилографии и акварели. В дневниковых записях за 1926 г. первого биографа Кустодиева В.В. Воинова (художника-графика, историка искусства, художественного критика) постоянно звучит тема работы Бориса Михайловича над линогравюрами "Купальщица" и "Купальщицы". Постоянной моделью в последние годы жизни Б.М. Кустодиева "для портретов, персонажей картин, обложек, гравюр, иллюстраций" служила его дочь Ирина. Она позировала отцу и для гравюры "Купальщица".
Над серией "Купальщиц" Б.М. Кустодиев работал, в буквальном смысле слова, до последних дней своей жизни: последняя гравюра этого цикла была сделана им 4 мая 1927 г. (а 26 мая художника не стало).


Творчество одного из выдающихся деятелей отечественного искусства XX в., классика гравюры на дереве В.А. Фаворского (1886–1964) представлено в музейной коллекции шестнадцатью графическими листами разных периодов: это и станковые работы, и книжные иллюстрации, и образцы его "шрифтовой графики".
Подбор листов во многом случаен, не все из них являются первоклассными или знаковыми работами мастера. В 1919 1939 гг. члены этой семьи (в том числе и Владимир Андреевич Фаворский) проживали в Сергиеве Загорске, были укоренены в его духовной и культурной жизни, создавали здесь многие свои произведения, а тесть В.А. Фаворского был одним из организаторов нашего музея.
Среди них – одно из самых известных, значительных произведений этого периода творчества мастера – станковая гравюра "Октябрь 1917" 1928 г. Эта ксилография была создана по первому государственному заказу Совнаркома к 10-летию Октябрьской революции. Тогда Фаворским была задумана серия "Годы Революции", где "расположенные в хронологическом порядке рисунки должны были год за годом воссоздавать всю историю Советского государства за первые 10 лет". Ксилография "Октябрь 1917" представляет собой развёрнутую сюжетно-повествовательную и, одновременно, знаковую, метафорическую композицию со множеством действующих лиц и нескольких эпизодов, достаточно органически слитых воедино.


Поздний период творчества В.А. Фаворского в нашей коллекции представляют гравюры из его лучших, самых известных циклов 1950-х годов, за которые в 1962 г. художник был удостоен Ленинской премии, – иллюстрации 1950 г. к "Слову о полку Игореве" и к "Борису Годунову" 1955 г., подаренные в музей в 1965 г.
Они прекрасно демонстрируют "поздний стиль" ксилографий Фаворского, где больше внимания уделяется внешнему облику героев, обстановке, костюму, где закономерно изменяются изобразительные средства: на смену аскетизму графических решений с выделением контуров и открытой штриховкой приходит определённая "живописность". Былинная торжественность, эпичность "Слова" полновесно звучат в многофигурной композиции ("Перед битвой"), в которую Фаворский включает изображения русских воинов под боевым стягом и Гусляра. Из многообразия графических циклов В.А. Фаворского 50-х годов к драматургии А.С. Пушкина ("Борис Годунов", "Маленькие трагедии") в коллекции музея представлена только одна иллюстрация к трагедии "Борис Годунов" – "Пимен и Григорий" 1955 г.

Коллекция произведений выдающегося отечественного графика и живописца Татьяны Алексеевны Мавриной в Сергиево-Посадском музее-заповеднике по своему объёму, уровню работ, их жанровому разнообразию может быть сопоставлена только с крупнейшими музейными собраниями страны, имеющими коллекции графики XX в. (ГМИИИ, ГТГ, ГРМ). Это шестьдесят два листа, поступившие к нам в 1977 1978 годах после проведения в музее персональной выставки автора. Сорок пять произведений были переданы Т.А. Мавриной в дар.
Хронологически коллекция мавринских работ охватывает большой период творчества художника (крайние даты – 1944 и 1976 годы; причём примерно равное количество листов относится к периодам 40 х, 50 х, 60 х и 70 х годов). Она представляет достаточное разнообразие графических техник, в которых плодотворно работала Маврина: это акварели, гуаши, листы, выполненные в смешанной технике (темпера, гуашь или темпера, гуашь, акварель), карандашные рисунки, рисунки тушью.


"Загорский цикл" Т.А. Мавриной, ярко выражающий её мироощущение, приоритеты в искусстве, её неповторимый стиль, часто и справедливо называемый "мавринским", начал складываться в 1940-е годы. "Сюжетный ряд" мавринских работ 50-х годов – "сказочно увиденный" ансамбль Лавры, Пятницкий монастырь, старый город и жизнь его обитателей – повседневная и праздничная, воплощённые в её особом, метафорически-поэтическом ключе, связанном с образностью народного искусства, фольклора. Столь же выразительны и свободны, смелы в рисунке, композиции, цвете листы 1960–1970-х годов. В их тематическом составе по-прежнему превалируют жанровые пейзажи, в самих названиях которых подчёркнут действенно-бытовой аспект. Классический образец "мавринского портрета" в нашем собрании – "Демидова" 1973 г. "Демидова" – замечательный пример органичного соединения двух жанров – "портрет в пейзаже": крупное, фронтальное, поясное изображение "русской старушки" в белом платке на фоне летнего деревенского пейзажа, где по старинной традиции народных росписей и лубка надписи даются на самих изображениях.

  • Рисунки художников-классиков Уважаемые пользователи, вы можете скачать графику некоторых художников в архивах rar. Большие изображения. Обновление в разделе «История графики».
  • vk.com/сайт. Представительство сайта «График» в контакте. В сообществе много обучающего видео для художников. Постоянно добавляются новые альбомы графиков-классиков.

Работы художников сайта «График».

Графика — с одной стороны — вид искусства, с другой — занятие, которое доступно всем, и им занимаются все люди с малого возраста. Для создания графического рисунка нужно иметь только лист бумаги и материал для рисования — карандаш или краску. То есть с одной стороны графика общедоступна.

Но с другой — это сложный вид искусства, которому нужно обучаться так же, как живописи или скульптуре. В этом трудность и простота графики. Рисовать могут все, а стать мастерами — единицы.
Графика делится на две разновидности: печатная (эстамп) , предназначенная для тиражирования; и уникальная , подразумевающая создание произведений в единственном экземпляре.

Наиболее общий отличительный признак графики - особое отношение изображаемого предмета к пространству, роль которого во многом выполняет фон бумаги, «воздух белого листа», по выражению советского мастера графики В. А. Фаворского. Пространственное ощущение создают не только не занятые изображением участки листа, но часто (например, в рисунках акварелью) и проступающий под красочным слоем фон бумаги.

Предлагаем вашему вниманию раздел: Библиотека для художников.
В «Библиотеке» вы можете скачать книги по искусству, анатомии, искусствоведению, уроки рисования и живописи для домашнего изучения.

А также 100 номеров журнала «Художественная галерея» в формате djvu.

Интерьер в русской графике XIX - начала XX века

Когда в XIX веке изобрели фотографию, стало возможным фиксировать реальность с документальной точностью. Люди с радостью принялись фотографироваться, и вскоре акварельный портрет перестал быть востребованным, а его место прочно занял портрет фотографический. Однако на интерьерный жанр прогресс никак не повлиял: интерьеры продолжали рисовать в том же объёме, что и раньше, а спрос на акварельные альбомы с видами дворцов и усадеб был всё таким же высоким. Впрочем, рукотворные эскизы интерьеров ценятся и по сей день, даже в эпоху цифровой фотографии и безграничных возможностей обработки изображения. Хотя, конечно, скорее как прекрасное исключение из общего правила.

В.П. Трофимов. Белая гостиная в доме московского генерал-губернатора. Начало 1900-х. Фрагмент

А.П. Барышников. Красная гостиная в доме московского генерал-губернатора. 1902. Фрагмент

А тогда запечатлеть в красках свой дом, родовое гнездо, желали все, кто мог себе это позволить. Фотография была чёрно-белой, а хозяевам хотелось сохранить в памяти не только пространство и форму, но и цвет. Фотография допускала геометрические искажения, ухудшение резкости по мере удаления от центра, а владельцам хотелось, чтобы ни одна деталь, ни один фрагмент не остались неохваченными. Был ещё один очень важный момент, из-за которого интерьерный жанр в графике продолжал жить и здравствовать несмотря на технические новшества. Мы о нём обязательно расскажем, но чуть позже. А пока начнём наконец рассматривать эти самые акварельные «портреты» интерьеров, перед которыми оказалась бессильна передовая техника.

Рисунки из альбома графини Е.А. Уваровой. 1889—1890


Е.А. Уварова. Кабинет-гостиная в усадьбе графов Уваровых (Поречье, Московская губерния). 1890

Е.А. Уварова. Кабинет-гостиная в усадьбе графов Уваровых (Поречье, Московская губерния). 1890. Фрагмент

В Государственном историческом музее в Москве с конца августа 2016 года открыта выставка, представляющая целую галерею графических работ XIX — начала XX века, объединённых темой интерьера. На таких выставках нечасто увидишь дизайнеров и архитекторов, обычно они предпочитают печатные каталоги или картинки, которые просочились в Интернет. Однако тот, кто увидел подлинники хоть однажды, понимает, насколько «в реале» впечатление богаче и информативность полнее.

На выставке вас ждёт увлекательное погружение в мир интерьеров знаменитых людей того времени: императрицы, московского генерал-губернатора, выдающегося историка, сына адмирала Крузенштерна, дочери главного архитектора Одессы, министра просвещения, светской дамы и даже будущей святой.

Уникальность в том, что эти изображения являются историческими документами, показывающими внутреннее убранство домов рассматриваемого периода с фактографической точностью. Например, про картины голландцев XVII века, основоположников интерьерного жанра, так сказать нельзя: художники того времени предпочитали предметы-символы и иносказание, а также ясность композиции в ущерб исторической правде. В XX веке на первое место в изображении интерьера выходит авторский взгляд и эмоциональный фон, который стремится передать художник, а не воссоздание реального пространства. Поэтому рисунки русских мастеров XIX века, помимо своей художественной ценности, — ещё и достоверный источник информации по истории русского интерьера.

Неизвестный художник. Анфилада комнат в неизвестном особняке. 1830-е

Мы расскажем вам о некоторых работах, которые представляет экспозиция. Остальные можно будет увидеть на выставке в ГИМ до 28 ноября 2016 года, а также в альбоме-каталоге Интерьер в русской графике XIX — начала XX века. Из собрания Государственного исторического музея / Сост. Е.А. Лукьянов. — М., 2016.

Жилая комната в усадьбе князей Шаховских (Московская губерния) — замечательный образец уюта и простоты классического дворянского дома. Мягкий гарнитур, обтянутый светлым текстилем с цветочным узором, удачно организует пространство, но не лишает его непосредственности.

Неизвестный художник. Жилая комната в усадьбе князей Шаховских (Белая Колпь, Московская губерния). 1850-е

В кабинете-гостиной усадьбы князей Шаховских простые формы мебели свободно сочетаются со сложным потолком, а карельская берёза янтарного цвета — с белыми сиденьями-салфетками и обивкой дивана, который выглядит совсем как современный.

Неизвестный художник. Кабинет-гостиная в усадьбе князей Шаховских (Белая Колпь, Московская губерния). 1850-е

А вот место, куда нам вряд ли удалось бы попасть в реальности — кабинет графа Уварова в здании Министерства народного просвещения в Санкт-Петербурге . С.С. Уваров не только возглавлял это самое Министерство и был выдающимся политическим деятелем своего времени, но ещё и прославился как блестящий учёный, знаток классической древности и коллекционер предметов искусства. В кабинете графа находились, например, этрусские вазы, скульптура амура работы Э.М. Фальконе, живописные виды Венеции, а также множество других ценных предметов и картин. Интересна форма люстры под потолком со стеклянным «зонтиком» над металлической основой.

А.Н. Ракович. Кабинет графа С.С. Уварова в здании Министерства народного просвещения в Санкт-Петербурге. 1847

Кабинет в доме профессора Грановского в Москве подкупает своей учёной атмосферой: книги в шкафах, книги на кресле, книги на стуле и на подставке для цветов. На столах — горы рукописей. Столов, кстати, два — один письменный, другой — конторка — для работы стоя или сидя на высоком табурете. Выдающийся русский историк Т.Н. Грановский известен своими научными трудами и активной общественной деятельностью. Так что по винтовой лестнице, балюстрада которой столь изящно украшает кабинет, поднимались многие выдающиеся личности того времени.

Неизвестный художник. Кабинет в доме Т.Н. Грановского в Москве. 1855

Однако, давайте, пожалуй, немного отойдём от науки и политики и посетим салон дома Виктории Францевны Марини, дочери ведущего архитектора Одессы. Тут светло и спокойно: приятная цветовая гамма, ковёр, группы кресел в белоснежных чехлах. Зала зонирована при помощи текстиля на карнизе. Фронтальную стену декорируют драпировки и узкие колонны, служащие основой для картин.

Неизвестный художник. Салон в доме В.Ф. Марини в Одессе. 1840-е

Кабинет-гостиная в доме Марии Трофимовны Пашковой в Санкт-Петербурге — сугубо женская территория: в отделке розовый и золотой, на окнах сложные ламбрекены с кистями, на шкафу — чайный сервиз. Однако центральное место в помещении занимает большой письменный стол с тумбами для бумаг и удобным креслом-корытцем. По периметру стола можно разглядеть функциональное ажурное ограждение. Слева стоит диван-канапе с асимметричной спинкой и колёсиками, справа у большого зеркала — целый «оазис» в цветочных горшках, увеличенный вдвое зеркальным отражением.

Неизвестный художник. Кабинет-гостиная в доме М.Т. Пашковой в Санкт-Петербурге. 1830-е

На выставке представлены две крупные серии акварелей, иллюстрирующих интерьеры целых домов: дворца московского генерал-губернатора Сергея Александровича Романова и виллы (дачи) княгини Зинаиды Юсуповой. Оба дома сохранились до наших дней, но исторические интерьеры, к сожалению, нет. Поэтому особенно интересно увидеть их на рисунках, передающих не только быт и атмосферу того времени, но и черты личности именитых владельцев.

Парадные помещения дома московского генерал-губернатора , безусловно, впечатляют художественной целостностью и роскошным оформлением, но для дизайнеров-практиков, пожалуй, любопытнее будет заглянуть в частные покои дома Романовых. Скажем, в туалетную комнату великого князя Сергея Александровича, брата Александра III и дяди Николая II . Оборудованная водопроводом с краном и раковинами, она, тем не менее, выглядит как картинная галерея: на стенах плотная развеска портретов предков и родственников, святых и героев, на полу — ковровое покрытие, справа виднеется софа в атласной обивке. Хотя, если представить комнату без картин, окажется, что она оформлена весьма функционально и без пафоса.

И.И. Нивинский. Туалетная комната великого князя Сергея Александровича в доме московского генерал-губернатора. 1905

Жена Сергея Александровича, великая княгиня Елизавета Фёдоровна, по происхождению была немецкой принцессой, после замужества перешла в православие. При жизни отличалась набожностью и милосердием, после революции была убита, а спустя много лет — прославлена в лике святых новомучеников. Два рисунка, выполненные в 1904—1905 годах, хорошо характеризуют личность этой уникальной женщины, знатной дамы и в то же время человека, обладающего качествами святого.

Молитвенный уголок в спальне супругов оформлен очень уютно и со вкусом. В углу — традиционные канонические иконы в большом резном киоте-складне. По стенам — картины на религиозную тему и иконы, помещённые в рамы для живописи. Видно, что хозяйка была в курсе новых открытий христианского мира — на правой стене выше всех изображений находится копия лика Христа с Туринской плащаницы, которая впервые была представлена широкой общественности в 1898 году, после получения фотографических снимков.

И.И. Нивинский. Опочивальня великого князя Сергея Александровича и великой княгини Елизаветы Фёдоровны в доме московского генерал-губернатора. Уголок с дубовым резным киотом и иконами. 1904

А это будуар великой княгини — царство текстиля и света, укромное, глубоко личное пространство. Стены покрыты цветной материей, двери и окна обрамлены шторами; столик, кресло, пуфик закутаны в ткани целиком; на полу ковёр, лампа в зелёной «юбочке» с рюшами. То тут, то там лежат белые воздушные салфетки с вышивкой ришелье. Контрастно выглядит стоящий справа монументальный туалетный стол из дерева. Интересна вертикальная картина над трельяжем, больше похожая на плакат или большую книжную иллюстрацию, изображающую русскую деревню зимой.

И.И. Нивинский. Будуар великой княгини Елизаветы Фёдоровны в доме московского генерал-губернатора. 1905

Кстати, на выставке экспонируются не все работы из альбома интерьеров княжеской четы Сергея Александровича и Елизаветы Фёдоровны. Полный цикл можно увидеть в каталоге выставки.

Перед тем как перейти к рассказу о втором доме, которому посвящена серия работ, давайте посмотрим ещё один кабинет. Невозможно было пройти мимо и никак о нём не упомянуть. Это кабинет-библиотека в особняке фабриканта К.О. Жиро в Москве . Клавдий Осипович приехал из Франции и основал в Москве ткацкую фабрику, ставшую в дальнейшем одной из крупнейших в России. Комната безупречна своей расстановкой мебели, симметричностью и композиционной уравновешенностью. Каждый предмет и предметик находится в нужном месте и в чёткой связи с другими предметами . Целостность достигается также за счёт использования одинаковой ткани для дивана, стульев и портьер.

А. Тейх. Кабинет-библиотека в особняке К.О. Жиро в Москве. 1898

Княгиня Зинаида Ивановна Юсупова , виллу (дачу) которой зарисовал художник, — это не та голубоглазая брюнетка с портрета Серова, а её бабушка. Тоже невероятная красавица и утончённая аристократка, первая дама на петербургских балах. Роскошная дача в Царском Селе была построена придворным архитектором И.А. Монигетти в стиле необарокко, а интерьеры оформлены в различных стилях. Автором альбома с видами внутренних помещений является один из ведущих акварелистов того времени, Василий Садовников — тоже придворный, но художник. Род Юсуповых был настолько влиятелен и состоятелен, что мог себе позволить пользоваться услугами специалистов, которые трудились для императоров.


В.С. Садовников. Гостиная в китайском стиле. Вилла (дача) княгини З.И. Юсуповой в Царском Селе. 1872

Садовников работал как настоящий профессионал. Сначала он делал карандашные наброски всех деталей интерьера. Затем чертил перспективу комнаты и создавал общий, универсальный ракурс, синтезируя его из нескольких вариантов. Потом рисовал набросок интерьера, точно распределяя предметы в новом, «синтезированном» из нескольких ракурсов, изображении, добиваясь максимального охвата помещения и отсутствия искажений. В самом конце всё раскрашивал. В итоге получалась идеальная подача интерьера, с развёрнутой панорамой комнаты и коррекцией геометрических искажений.

В общем, художник делал вручную то, что сегодня называется панорамной фотографией, собранной из отдельных снимков, а также цифровой коррекцией изображения, осуществляемой при помощи алгоритмов компенсации в графических редакторах.

В.С. Садовников. Гостиная в стиле Людовика XVI . Вилла (дача) княгини З.И. Юсуповой в Царском Селе. 1872

Помните, в начале статьи мы обещали рассказать про ещё один очень важный момент, почему фотоаппарат XIX века не смог победить акварельные интерьеры? Вот именно поэтому. Фотоаппарат тогда так не мог. Не мог «схватить» большое пространство максимально широко, создать целостный ракурс без геометрических искажений, сохранить гармоничный вид каждого предмета. Всё это стало возможным только в цифровую эпоху, с появлением программ по постобработке фотографий.

А тогда... А тогда, видимо, просто очень любили свои дома, необычную «интерьерную» красоту и милые сердцу вещи, — любили настолько, что не желали довольствоваться чёрно-белыми условностями и небольшими фрагментами. Нет, нужны были и цвет, и воздух, и высокий потолок, и часы на камине, и композиции из растений — всё по максимуму. А раз и художники были талантливы, могли это передать — то вот и проявлялась любовь к интерьеру во всей полноте, через подробные акварельные «портреты». Нам остаётся только искренне порадоваться, ведь благодаря тому, что графический интерьерный жанр не был побеждён прогрессом, мы можем и спустя сотни лет наслаждаться красотой русского дома.


Г.Г. Гагарин. Анфилада комнат в неизвестном особняке. 1830-1840-е

Выставка «Интерьеры в русской графике XIX — начала XX века. Из собрания Государственного исторического музея» открыта до 28 ноября 2016 года по адресу: Москва, Красная Площадь, д. 1.

Рубеж новой художественной эпохи ознаменован деятельностью великого мастера, стоящего во многих отношениях особняком в искусстве своего времени - испанца Ф.Гойи. Блестящий живо-писец, он обратился к гравюре уже в немолодом возрасте, после 50 лет, и стал, вероятно, первым после Рембрандта художником, в руках которого офорт оказался не периферийным, камерным видом искусства, как у большинства его современников, но мощным средством постановки и разрешения главнейших творческих и социальных проблем времени. Связывая графическую культуру XVIII и XIX вв., Гойя возвышается над той и другой. Завершая и преображая существенные линии развития творческой гравюры XVI-XVIII вв., он предвосхищает те новые тенденции, которым предстоит развиваться спустя десятилетия

Первая большая серия его офортов с акватинтой была выполнена во второй половине 1790-х гг. и называлась «Капричос». Это слово (правда, не в испанской, а в итальянской транскрипции) нам уже встречалось в истории графики. «Каприччи», т.е. «причуды», «фантазии», - это в сущности обозначение особого жанра вымышленных, произвольно скомпонованных изображений (в противоположность достоверно натурным или каноническим по сюжету), которым отдали дань многие мастера европейской графики - от Калло до Тьеполо и Пиранези: живые, легкие, иной раз декоративные по замыслу, изящно-манерные наброски иглой.

У Гойи все оказалось намного серьезнее и глубже. Эмоциональный строй его фантазий сумрачен, порой трагичен. Сквозного сюжета в этом цикле нет, хотя некоторые группы листов и объединены определенной смысловой близостью. Темы отдельных композиций возникают непредсказуемо, чередуются по сложным ассоциативным связям. Между тем серия, не в пример традиционным «каприччи», ощущается как развивающееся, внутренне цельное пове-ствование, своего рода графический «роман в офортах». Самые фантастические образы рождаются из гущи непосредственных повседневных наблюдений. Жизнь втягивается в мощный поток размышлений и переживаний художника и преображается в нем: обычаи и пороки общества и его сословий, народные суеверия, грубая жестокость властей, церковных и светских. Все, что может воплотить его чувства, вдет в дело: бытовая сценка и аллегория, беспощадный гротеск, деформация, басенные подмены человека животным (обезьяной, ослом) или немыслимым чудищем. Странный многоликий мир «Капричос» объединен характерной сгущенно-мерцающей атмосферой, то плотной и таинственной, то несколько просветляющейся. Для ее создания мастер виртуозно использовал новую тогда технику акватинты. Трепетный, вибрирующий офортный штрих Гойи также сообщает свою зыбкую подвижность его персонажам. Он ничего не имеет общего господствовавшей на рубеже веков в европейской графике холодной плавностью линий классицизма.

Короткие подписи на листах тоже открыто эмоциональны. В них - прямой голос художника, его мрачновато-ироничные интонации, его восклицания, часто горестные. Не мешая чисто пла-стической выразительности офортов, они в них активизируют литературный, сюжетный драматизм и многозначную символичность образов. Сам Гойя постоянно присутствует в своих офортах, обращается напрямую к зрителю, ищет в нем соучастия и сочувствия. Не случайно вводным листом к серии служит автопортрет художника, очень точно отвечающий ее духу своей психологической напряженностью, сдержанным драматизмом. Вторая серия офортов Гойи - «Бедствия войны» (1810-1820) была начата десятилетием позже «Капричос», среди драматических событий - захвата Испании войсками Наполеона и отчаянного народного сопротивления. Взаимная ярость сражающихся, доводящая людей до озверения, казни, пытки, насилия переполняют эти офорты. «Я видел это»... «И это тоже», - пишет под своими листами художник, требуя, чтобы и мы увидели то, на что «невозможно смотреть»...

Но и в этой серии, как и в «Капричос», чудовищные образы реальности, кровавые и гнусные эпизоды военных будней сплетаются с образами фантастическими и гротескными, с трагической символикой Гойи, обобщаются и осмысляются через нее. Лошадь, отбивающаяся копытами от стаи волков, уродливый летописец войны с когтями на руках и ногах и крыльями нетопыря вместо ушей... «Правда умерла» - называется предпоследний лист с тучей призраков над телом молодой женщины. «Воскреснет ли она?» - спрашивает художник в последнем. Многие темы «Капричос», самые мрачные темы бесправия и обмана, господства злых страстей и предрассудков вновь, с новой энергией повторяет Гойя и в этой серии. Еще гуще в ней сумрак смутного фона, нерасчленимы в динамичных композициях клубки спутанных тел, яростная экспрессия офортной иглы рвет все нормы традиционного рисования. И, наконец, в позднем альбоме Гойи «Диспаратес» - «Безумства» (1818) трагическая фантастика художника обобщается, получает мрачно-величественное звучание. От офортов Гойи идут мощные импульсы в графику XIX и XX вв.; через поколение - к романтической фантастике литографий Э.Делакруа, к сатирическому пафосу О.Домье; через целое столетие - к взрыву страстей в гравюрах немецких экспрессионистов, к социальному трагизму К. Кольвиц, к страстным порывам Э. Барлаха.

 

Возможно, будет полезно почитать: